Más excelencia: Il Giardino Armonico

El afamado grupo historicista que fundaran, a mediados de los ochenta, Giovanni Antonini (flauta y dirección) y Luca Pianca (laúd), fue otro de los triunfadores del Via Stellae 2008. Segunda visita consecutiva al Festival y segundo éxito rotundo, esperemos que la calurosa acogida contribuya a su fidelización.
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En esta ocasión presentaron una muestra (nos. 1-2-3-5-6 y 12) de su reciente grabación del opus 6 de Georg Friedrich Haendel: Doce Concerti Grossi. Una nutrida representación de instrumentista en el ripieno concertaba con los solistas del concertino, separados y elevados, a cargo de los históricos primeros atriles del grupo: el violín con fazzoletto de Enrico Onofri, Marco Bianchi al 2º violín, Paolo Beschi al violonchelo, Luca Pianca al laúd y el arpa de Margret Köll. Todos conducidos, como es habitual, por la danzante dirección de Antonini.
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Quizás en esta actuación les encontré más contenidos y analíticos, menos pasionales que en otras interpretaciones. Puede ser por causas objetivas como la impronta de la grabación, el distinto enfoque para un registro sonoro de estas obras haendelianas. O subjetivas: más cansancio, peor estado anímico o mala colocación del cerumen auditivo del oyente que les escribe. En todo caso, una belleza sonora a la altura de unos pentagramas de amplia variedad estilística y debidos a la influencia de Arcangelo Corelli sobre el músico sajón.
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Il Giardino Armonico, agrupación de reconocido prestigio internacional es actualmente orquesta residente del Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid, donde registraron los antedichos Concerti. Destacan por su acercamiento al XVII y XVIII de manera harto personal. Ya desde la portada de sus Cuatro Estaciones vivaldianas dejaron meridianamente clara su personalidad y provocación artística: refinado sonido en una tormenta perfecta, de enormes contrastes y furiosas dinámicas. Brillantes y entusiastas, frescos y transparentes, dramáticos y vibrantes, en la mejor tradición del artista italiano y tal cual debe entenderse el Barroco. Un deleite en la vitalidad efusiva con sabores de riesgo y experimentación sonora, y un grupo de artistas rompedores e inquietos. Véase algún ejemplo, cortesía de OedipusColoneus:

Vivaldi - Concierto "Il gardelino" (RV 428) - Allegro

Antonio Vivaldi - Concierto "La Notte" (RV 104) - Allegro

El Síndrome de Sardelli

Bien, ya han pasado varios días y parece que todavía sigo bajo el Síndrome de Stendhal: "Había llegado a ese punto de emoción en el que se encuentran las sensaciones celestes dadas por las Bellas Artes y los sentimientos apasionados..."

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Esta vez la etiología no era la Iglesia de la Santa Croce, sino por la culpa y gracia de Federico María, y no he tenido más remedio que aliviar los síntomas con más dosis de la misma droga.
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Preso del vértigo, he subido al “youtube” un audio con imágenes, del aria de Lucio “Combatta un gentil cor” del Tito Manlio de Vivaldi , que Sardelli y Modo Antiquo registraron en 2003 en el Festival de Barga. Coincide además la presencia de la soprano Nicky Kennedy y demuestra lo bien que pueden sonar las trompas barrocas:



(Dedicado a Josefina, una caricia por su excelente prosa)

FM Sardelli conmociona el Via Stellae

Variadas y excelsas son las agrupaciones musicales que desfilan cada año durante el mes de julio por Santiago dC (Concerto Italiano, Il Giardino Armonico, Venice Baroque Orchestra, Cappella della Pietá de Turchini, Musiciens du Louvre, London Consort, Coro Monteverdi, Poeme Armonique, Accademia Bizantina, Il Complesso Barocco, Europa Galante, ...) Salvo alguna pequeña tasa de mediocridad, necesaria para asentarnos en el suelo, el nivel global es claramente de Excelencia.

Bajo estas premisas llegó Federico María Sardelli con su orquesta Modo Antiquo y convulsionó el pequeño y coqueto Teatro Principal de la capital gallega. Traían en los atriles la partitura de la Juditha Triumphans de Vivaldi, analizada en un reciente post.

Constaba el elenco de un espléndido coro Capilla Peñaflorida, atento, preciso, motivado, con unas sopranos casi angélicas.

Entre las solistas destacaron la pureza tímbrica e idiomática de Nicki Kennedy como Vagaus, la Judith de la mezzo Marianne Beate Kielland de precioso colorido, la valiente y resultona Silvia Vajente como Abra, pero una mediocre actuación de Guillemette Laurens como Holofernes. Sin reproches para Gabriella Martellacci en el pequeño papel de Ozias.

La orquesta de Sardelli es enormemente atractiva para el oído, une una precisión técnica apabullante, destacable en el ataque a los tutti en las cuerdas, con un sonido rico, cálido, sensual, embriagador. O una precisa y "afinada" elevación de metales barrocos desde el fondo izquierda. La dirección de Sardelli es un prodigio de dinámicas y matices, adornado con un elegante despliegue de expresión corporal. Y si necesita una guinda, nos la deja en forma de un profundo respeto musicológico hacia el opus del Prete Rosso. El resultado en forma de sonido lleva al más puro desenfreno sensorial.

Un nirvana culminado en interminables bravos, palmas de tango y pateos aprobatorios, que llevaron a bisar el coro inicial de la obra.
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Como ilustración una pequeña broma de minimalessandro sobre la música comentada:

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Sólo resta felicitar, de nuevo, a José Víctor Carou, director del Festival, y a su equipo por el regalo que cada año nos hacen.

Georg Muffat: "Armonico Tributo"

Georg Muffat (1653-1704) puede considerarse un compositor cosmopolita, modernamente europeo. De origen escocés, autoconsiderado alemán, introdujo los estilos francés e italiano en el Barroco tardío centroeuropeo en una feliz promiscuidad de “goûts réunis”.

Nacido en Mégéve (Alta Saboya), fue discípulo de Lully en París, una de sus grandes influencias. Posteriormente estuvo al servicio del obispo de Salzburgo, época en la que viajó a Italia para estudiar con Pasquini, y que le sirvió para conocer a Arcangelo Corelli cuyos Concerti Grossi supusieron otra gran influjo en su obra, especialmente su opus VI. Finalmente fue Maestro de Capilla en la corte del arzobispo de Passau.

Armonico Tributo (1682) es una colección de cinco sonatas para varios instrumentos, adaptables a las disponibilidades, iniciando su aportación al género del Concerto Grosso. Una mezcla de sonata da chiesa de estructura tripartita y formas graves, y sonata da camera, fundamentalmente danzas de origen francés (Gavotte, Menuet, Sarabande, Corrente, Balletto, Rondeau). Divididas entre cinco y siete movimientos, explicitan claramente la influencia de Corelli en los abstractos, y las de Lully en las danzas. Siendo evidente su capacidad compositiva, superior al mero oficio, de auténtico compositor de clase.

Como ilustración traigo al blog el Passacaglia – Grave de la Sonata V, un movimiento alternante para tres y cinco voces, manteniendo siempre la repetición del tema principal, al estilo rondó (una preciosidad cuyo ritornello no deja de dar vueltas en mi cabeza) Presentado en la interpretación superior, prodigiosa en claridad, sustentada en la ligereza, y de una musicalidad y elegancia extremas, del grupo Ars Antiqua Austria:

Gunar Letzbor, Ilja Korol, violines
Peter Aigner, Susanna Haslinger, violas
Claire Pottinger-Schmidt, violonchelo
Luciano Còntini, archilaúd
Norbert Zeilberger, clave y órgano

KORNGOLD (III): Die tote Stadt

DIE TOTE STADT op 12

Basada en la novela “Bruges la morte” de Georges Rodenbach, uno de los mejores frutos del movimiento simbolista. Siegfried Trebitsch, que había traducido la obra al alemán, fue el encargado de confeccionar el libreto, aunque debido al resultado insatisfactorio finalmente fueron padre e hijo Korngold quienes lo terminaron, si bien bajo el seudónimo de Paul Schott; el gran hallazgo fue convertir la acción en un sueño delirante.

El argumento de la obra, en palabras del propio Erich en 1921, es el siguiente: “La acción de desarrolla en Brujas, a finales del siglo XIX. La ensoñación se produce varias semanas después de los acontecimientos del acto primero.

Acto I: Paul llora la muerte de su joven esposa Marie. Esta ciudad muerta, en la que las campanas, las viejas casas, las aguas durmientes, las iglesias y los oscuros claustros recuerdan continuamente la muerte y lo transitorio de la existencia, se ha convertido para él en el símbolo de la muerte y el pasado. En una habitación de su casa ( un templo del recuerdo ) conserva todo aquello que le pueda recordar a su amada: viejos muebles, reliquias, fotos, un retrato que la representa con un laúd y sobre todo una espesa mecha de sus cabellos dorados, que cuidadosamente preservados, brillan en el interior de un cofre de vidrio, esos cabellos que él adoraba por su perfume y belleza. Paul recibe la visita de Frank, quien recién llegado a Brujas, encuentra a su amigo en un fuerte estado de crisis. Paul acaba de encontrar a una mujer cuyo parecido con su difunta es asombroso, lo que le ha sumido en un profundo estado de excitación y perplejidad; y no ha podido evitar el deseo de invitarla a su casa para verla recorrer la habitación de Marie y contemplar su retorno a la vida. Marietta, una bailarina, entra en escena. Canta acompañándose con un laúd una canción de un amor fiel que debe morir, de gran significado para Paul; y baila también para el viudo cuyos sentidos siente despertar. Se deja seducir e intenta abrazar a la joven, que escapando retira la tela que cubría el retrato de su mujer. ¿ No es ella Marietta la del retrato? El mismo chal, el mismo laúd. Pero debe partir para no llegar con retraso a los ensayos: interpreta a Helène en Robert le diable de Meyerbeer. Paul la deja partir, desgarrado entre su fidelidad a Marie y sus deseo reaparecido. En ese momento de tensión extrema tiene una visión: Marie desciende del retrato obediente a la imaginación de su marido, quien le manifiesta que le ha sido fiel y que sus cabellos guardan su casa. Lentamente el fantasma desaparece, y en lugar de Marie, ve de repente a Marietta bailando en un completo abandono.

Acto II: Continúa la visión. Paul se imagina de noche en un solitario muelle frente a la casa de Marietta. Observa y confía a los confesores de acero ( las campanas de Brujas ) el sufrimiento intenso de su alma llena de miedo y culpabilidad. En la búsqueda del alma de su esposa difunta, se ha convertido en el esclavo del cuerpo de una viva. Reencuentra a su empleada Brigitta, ahora una novicia en un grupo de monjas, su vieja y fiel sirvienta le ha abandonado por haber roto su juramento de fidelidad a su mujer. De repente una extraña silueta se aproxima al lugar: es Frank que ha sucumbido también a los encantos de la seductora, y con el que rompe su amistad. Riendo y cantando se aproximan en barco los miembros de la troupe de Marietta. Paul se esconde y vigila. Alguien le hace la corte a Marietta que aparece del brazo del bailarín Gaston. Todos están felices, beben y cantan “ A bas Bruges “. Marietta les sugiere repetir al aire libre la escena de Helène de la obra que vienen de representar. Victorin, el escenógrafo, silba el motivo de la resurrección de Robert le diable. Desde la vecina Catedral llega el sonido de un órgano, y en el claustro, las monjas se asoman a las ventanas como testigos fantasmas y silenciosos. Nubes de tormenta surcan el cielo y las campanas suenan interminablemente. Parece que esta ciudad piadosa y muerta se manifiesta en un deseo de protesta. Cuando Marietta se dirige hacia Gaston interpretando un baile lleno de seducción, Paul se precipìta hacia ella; no ha podido soportar que Marietta convierta en ridícula la secuencia de la resurrección, una noción santa a sus ojos. Marietta despide a sus amigos y se queda a solas con Paul; éste la cubre de reproches, le revela los sentimientos que había tenido guardados y le dice que en ella sólo había amado el recuerdo de su mujer. Profundamente herida, Marietta decide luchar contra su difunta rival. Despliega todos sus poderes de seducción y atrae de nuevo hacia ella a Paul, quien incapaz de contenerse, se rinde. Le expresa el deseo de entrar en su morada pero Marietta se niega, prefiere ir a su casa, a la casa de Marie. Allí desea pasar la noche con él y borrar para siempre al fantasma.

Acto III: A la mañana siguiente Paul encuentra a Marietta en la habitación de Marie, mirando con aire triunfal el retrato. Es el día de una gran procesión religiosa y ella quiere verla pasar desde la ventana de esa habitación. Desde el exterior asciendeN el canto de los niños y los primeros compases de la misteriosa marcha que la acompaña. Fascinado por esta ceremonia, Paul comienza a describir la procesión: vienen primero los niños con ropas blancas y brillantes, después los monjes que llevan estatuas y estandartes, seguidos de un grupo histórico, representado por ciudadanos vestidos de caballeros que parecieran salidos de un cuadro de Memling o Van Eyck. Y a continuación aparece el obispo presentando el relicario dorado, todos se arrodillan incluido Paul. Marietta lo observa con ironía. ¡Cuán piadoso es! En ese momento ella se siente henchida de un deseo demoníaco de profanar sus sentimientos y de ahogarlos bajo su erótico poder de seducción. Consigue que Paul la abrace allí mismo. Pero él la rechaza con un gesto de disgusto. Una vez más él se siente invadido por sentimientos contradictorios y observa la procesión que avanza hacia la habitación de forma amenazante. Marietta se burla de él y de sus supersticiones. Paul defiende solemnemente su fe en el amor y la fidelidad, lo que provoca todavía más a la joven, que lo acusa de hipocresía y debilidad. Paul le grita que se vaya pero ella se niega y se dirige hacia el retrato de Marie “ la lucha comienza: la vida contra la muerte” Descubre el cofre con el mechón de cabello de la muerta. Paul intenta arrancárselo de las manos, pero Marietta se lo enrosca al cuello y se pone a bailar riendo. Fuera de sí, Paul se avalanza sobre ella y la estrangula con el propio mechón. Ahora es exactamente igua a ella… Marie. La habitación se sumerge en la oscuridad: se ha terminado la visión. El día amanece lentamente y Paul se despierta. Ve la mecha de cabello, intacta, en el cofre. Brigitta le anuncia que la joven que le ha visitado ha vuelto; Marietta entra, ha olvidado su paraguas y sus rosas. ¿Un signo que indique quedarse? Paul permanece en silencio, ella sonríe, levanta los hombros y se va. En la puerta se encuentra con Frank que se inclina delante de ella ¿era éste el milagro? Efectivamente era el milagro, Paul no la volverá a ver jamás. Un sueño de una amarga realidad ha destruido su imaginación. ¿Hasta qué punto se puede añorar a los desaparecidos sin destruirse a uno mismo? Paul se irá de Brujas, la ciudad muerta. Aquí en la tierra no hay reunión posible con los que nos han dejado, no hay resurrección.”

Erich comenzó a trabajar en la obra en 1916, embaucado por su atmósfera melancólica y decadente, los profundos conflictos personales de sus protagonistas y la fuerza erótica de Marietta; creando con esos mimbres una partitura fantasmagórica, enfermiza y sedosa. El lenguaje musical se hace más extravagante que en Violanta, aunque sin acercarse tanto a los límites de la tonalidad. Dotada de un carácter ciertamente épico y de una heroicididad interior, utiliza una orquesta todavía más numerosa, con una sección de viento triplicada, abundante percusión y amplia panoplia de teclados: piano, celesta, armonium y órgano. Todo ello con el fin último de producir un efecto caleidoscópico en el sonido y una visión alucinatoria e impresionista de la atmósfera de la ciudad.

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Altamente exigente en vocalidad, tanto para el papel del tenor, continuamente en escena, como para la soprano, con su abundante escritura en la zona del pasaje, y su doble papel y desdoblamiento dramático. En el estreno fue interpretada por Maria Jeritza y Aagard Oestwig. Posteriormente Korngold encontraría su Paul ideal: Richard Tauber. Puccini quedó muy impresionado por esta ópera, de la que su dúo de amor de Turandot es deudor del duetto del acto segundo. Las cumbres expresivas de la obra son la canción del laúd de Marietta del acto primero, que se ha hecho muy popular; la de Pierrot en el segundo; y el preludio al acto tercero y despedida final a su moribunda vida a cargo de Paul, donde éste finalmente recoge el tema de Marietta y disuelve con él el encantamiento y la acción. Oigamóslos:


"Gluck, das mir verblieb" (Canción de Marietta)


"Da ihr befehlet, Königin" (Canción de Pierrot)



"Die tote - wo - lag sie nicht hier" (Escena final)

Carol Neblett - Marietta, Marie
René Kollo - Paul
Hermann Prey - Pierrot
Munich Radio Orchestra
Erich Leinsdorf
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Como colofón de la genial belleza de Korngold, veamos ahora la Canción de Marietta en interpretación de Angela Denoke y Torsten Kerl:

Addendum:

Discografía oficial:

Fritz Lehmann (1952) Walhall
Paul Karl Friedrich
Marietta Maud Cunitz
Frank Benno Kusche
Orquesta: Radio de Baviera - Coro: Radio de Baviera

Erich Leinsdorf (1975) RCA
Paul Rene Kollo
Marietta Carol Neblett
Frank Benjamin Luxon
Orquesta: Radio de Baviera - Coro: Radio de Baviera

Leif Segerstam (1996) Naxos
Paul Thomas Sunnegardh
Marietta Katarina Dalayman
Frank Anders Bergström
Orquesta: Ópera Real de Estocolmo - Coro: Ópera Real de Estocolmo

Jan Latham König (1999) Arthaus DVD
Paul Torsten Kerl
Marietta Angela Denoke
Frank Yuri Batukov
Orquesta: Filarmónica de Estrasburgo Coro: Ópera del Rhin

Donald Runnicles (2004) Orfeo
Paul Torsten Kerl
Marietta Angela Denoke
Frank Bo Skovhus
Orquesta: Wiener Philharmoniker - Coro: Wiener Staatsopernchor

Grabaciones de interés disponibles en la red:

Heinrich Hollreiser – Berlin 1984 Vídeo
Paul James King
Marietta Karan Armstrong
Frank William Murray
Deutsche Oper Berlin

Donald Runnicles – Viena (2006)
Paul Torsten Kerl
Marietta Emily Magee
Frank Bo Skovhus
Vienna Staatsoper

Sebastian Weigle – Liceu Barcelona (2006)
Paul Torsten Kerl
Marietta Susan Anthony
Frank Bo Skovhus
Orquesta y Coro del Gran Teatre del Liceu

Minkowski: MESSE H moll

Todo un acontecimiento el pasado jueves en el Festival Via Stellae.

Marc Minkowski y sus Musiciens du Louvre con el sello discográfico Naïve se disponían a grabar la Misa en si menor de JS Bach en la Iglesia de San Domingos de Bonaval de la capital gallega. Una novedad en la vida musical de la ciudad y el primer Bach de Minkowski para el mercado discográfico.

El evento comenzó a tomar forma ya de buena mañana en el ambigú del Teatro Principal con una mesa redonda abierta el público con la participación del propio director francés y el crítico musical Juan Ángel Vela del Campo.

A primera hora de la tarde, también abierto al público, se grababa el ensayo general. El concierto propiamente dicho comenzaba al caer la tarde con un lleno total y un silencio absoluto y absorto.

Esta Misa magna, que reúne la liturgia luterana y católica, fue escrita originalmente para el elector de Sajonia, Federico Augusto II, en la corte católica de Dresde, tan sólo las partes correspondientes al Kyrie y el Gloria (1733). Ensamblada en su totalidad en los últimos tiempos de la vida de Johann Sebastián con el añadido del Credo (Symbolum Nycenum), Sanctus y Agnus Dei (Missa tota et concertata) Una obra eminentemente coral que, aunque basada en multitud de coros paródicos provenientes de anteriores Cantatas, posee la arquitectura de una obra sólida y grandiosamente dimensionada, una catedral del contrapunto, una basílica del coral fugado. Una misa que reúne además influencias que van desde el gregoriano hasta el aire modernamente galante que estaba por llegar.

Minkowski escogió la tesis de Rifkin de no utilizar coro, sino a los propios solistas para tal cometido, doblando las voces de cada una de las partes. El combo instrumental también quedaba convenientemente aligerado. El resultado fue de un gran despojamiento, una visión estructural desnuda pero limpia, acaso poco proteica en los coros masivos pero compensados por la reverberación del recinto. Respecto a los solistas, señalar la extraordinaria interpretación de Natalie Stutzmann, contralto bachiana, en el “Agnus Dei” de intensísima emotividad y recogimiento. Excelentes Les Musiciens con una precisa cuerda y unas maderas cálidas, conducidos por un siempre dinámico pero profundo Minkowski. Al final, explosión de júbilo por tanta emoción contenida tanto por la maestría interpretativa como por los requerimientos de la grabación; nunca he presenciado un concierto con público tan silencioso.

Lucy Crowe, Celine Scheen, Julia Lehzneva, Blandine Staskiewicz, sopranos
Terry Wey, contratenor. Nathalie Stutzmann, contralto
Colin Balzer, Markus Brutscher, tenores
Christian Immler, Luca Tittoto, bajos
Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski

Mientras la grabación llega a las estanterías, no vienen mal cuatro piezas seleccionadas, todas ellas corales, en distintas y variadas versiones::

1. Cum Sancto Spiritu, coral fugado final del Gloria, pleno de dinámica. Gächinger Kantorei - Bach Collegium Stuttgart - Helmuth Rilling. Versión a medio camino :

2. Et resurrexit, magnífico coro del Credo (Symbolum Nicenum), festivamente galante. Coro Radio Svizzera - Sonatori de la Goioisa Marca - Diego Fasolis. Versión con la luminosidad del sur:



3. Sanctus, inmenso coro dividido en dos partes, preludio y fuga, de un monumentalidad sobrecogedora. Collegium Vocale Ghent - Philippe Herreweghe. Versión recogida y espiritual (mi favorita):

4. Dona nobis pacem, pieza final de la Misa, fuga a coro masivo con trompetería y artillería de timbales. BBC Chorus - New Philarmonia Orchestra - Otto Klemperer, versión monumental, hiperbólica, romántica:

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(Dedicado a ximo, patrón de todos los reclinatorios)

Reflets dans l'Eau

Debussy amaba tanto las imágenes como los sonidos. Su primer tríptico de Images pour piano se abre con esta pieza que explora y salpica un tema recurrente en su obra, el agua.
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Insatisfecho con su primera partitura, estrena la versión definitiva en 1906 aplicando sus últimos “descubrimientos de la química armónica” (Claude dixit)

Reflejos en andantino molto en la excelente lectura de mi tocayo Benedetti Michelangeli

Belleza irreal y efímera: ¡Refrescante y nutritiva!

Arturo Benedetti Michelangeli, piano

KORNGOLD (II): Violanta

VIOLANTA op 8: La segunda ópera de Korngold es ya una pequeña obra maestra, un breve resumen, a modo de joya, de todas sus dotes operísticas.

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Julius Korngold encargó un nuevo libreto a su colega Hans Müller quien presentó una improbable tragedia renacentista veneciana.

Argumento: “Venecia siglo XV: Violanta una gran dama casada con Simone, desea ardientemente vengar el suicidio de su hermana seducida por Alfonso, Príncipe de Nápoles. Aprovechando el carnaval, se cita en su propia casa con el odiado príncipe para, de acuerdo con su marido, al entonar ésta la blasfema canción del carnaval aparecerá y asesinará a Alfonso. Durante su encuentro, y tras la hostilidad inicial, Violanta se enamorará del príncipe, y tras un intenso dúo de amor, cantará la señal convenida. El marido los encuentra abrazados, y ella para evitar que mate a Alfonso, se interpondrá entre ambos y recibirá el golpe mortal dirigido a su amante, expiando de esta forma su adulterio”

Sin duda estamos ante la partitura juvenil más importante de Korngold, rebosante de intensa fantasía erótica. En esta ocasión hace uso de una amplia orquesta y coro. La instrumentación es brillante, translúcida y puntillista, muy evocadora de atmósferas, y con un denso cromatismo para resaltar el carácter pasional y mórbido de la historia. Melódicamente alcanza la cumbre con el aria-serenata de Alfonso, y el intenso y bellísimo dúo de los amantes “Reine liebe”. Un trabajo radical comenzado en 1914, que fue estrenado conjuntamente con Der Ring el 28 de mayo de 1916 bajo la dirección de Bruno Walter.


Preludio

Escena 5: 'Der Sommer will sich neigen'

Escena 6: 'Nie hab ich gelebt ...Reine liebe'

Eva Marton
Siegfried Jerusalem
Walter Berry
Munich Radio Orchestra
Marek Janowski

"Watermelon in Easter Hay"

Frank Zappa, además de ser un extraordinario compositor, unificó en su ecléctica figura distintas facetas musicales: showman, agitador, iconoclasta, investigador, y por encima de todas la de magnífico guitarrista: uno de los grandes.

Pese a sus comienzos sentado detrás de una batería, pronto asió el mástil de una Gilbson SG para dar rienda suelta a un caudal inagotable de notas electrificadas. Su estilo, enormemente personal, destaca por una sobreabundancia casi polifónica; una poliédrica erupción de sonidos con derroche de pedaleras, distorsiones y reverb; una inagotable capacidad de improvisación y una querencia declarada por el modo mixolidio.

Acompaño una ilustración con uno de sus más celebrados instrumentales: “Watermelon in Easter Hay” corte de estudio (por ello va introducido por la voz de la Central Schrutinizer) perteneciente al acto III del estupendo álbum Joe's Garage (1979). En la sección central, envuelto entre las dos límpidas exposiciones del sencillo y efectivo tema melódico principal, introduce de verdad “his last imaginary guitar solo” :

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Se aconseja escuchar a muy alto volumen

(Dedicado a Guillermo, guitarrista)