lunes, 31 de marzo de 2008

Álbumes de una vida (4): ASTRAL WEEKS

Estamos ante un álbum único, una rareza. Van Morrison nunca había hecho algo así, ni lo repetiría. Ni él ni nadie. Ni el optimista y extrovertido Moondance ni el otoñal Back on Top se le acercan, tan solo el fenomenal Veedon Fleece se le aproxima en intensidad emocional.

La magia de Astral Weeks tal vez se asiente en su contexto. Otoño de 1968, Van cumplía veintritrés años, acababa de abandonar a los Them y ponía los cimientos de su carrera en solitario. Necesitaba y exigía libertad total para expresar todo lo que le bullía dentro. Ni siquiera él mismo conocía de dónde venía tal caudal, pero era muy intenso.
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Las circunstancias se aliaron: un potente sello, Warner; un selecto puñado de excelentes músicos de sesión del ambiente jazzístico neoyorquino:
Jay Berliner - guitarra
Richard Davis – contrabajo (inmenso)
Connie Kay - batería
John Payne - flauta, saxo soprano
Warren Smith, Jr. – percusión, vibráfono
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Algunos arreglos de cuerda en la producción; y completa libertad creativa. Fueron suficientes cuarenta y ocho horas en el estudio de grabación. Así comenzó la leyenda, no necesitaba nada más: ligeras instrucciones a los músicos y dejar fluir toda la expresividad sin cortapisas.

Surgieron temas íntimos e impresionistas, místicos y simbolistas, sentidos no interpretados, que se deslizan fácil, como dotados de vida y existencia propias, como una plegaria. Los versos se encadenan y las palabras se repiten una y otra vez, insistentes en su demanda. El estribillo desaparece y nos queda un continuo fluir de sentimientos desde el alma, en busca del clímax que Morrison alcanza desconstruyendo los versos, como buscando tan sólo la esencia. El estilo es personal, indefinible: sobre una base jazzy, despliega todo su arsenal de soul, rythm&blues, folclore irlandés.

Sin duda un disco para una isla desierta. Un milagro. Una obra innovadora y profundamente influyente.
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Apaga la luz y déjate llevar: es Música fieramente humana.

Tres temas representativos:
Astral Weeks :


El intensísimo Beside you, mi favorito:
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Madame George:

jueves, 27 de marzo de 2008

Dante según Liszt

Liszt ha sido uno de los compositores que más ha volcado al papel pautado su atracción desmedida por el arte italiano. Recordemos sus inspiraciones sobre los sonetos de Petrarca, las telas de Rafael de Urbino, la escultura de Miguel Angel, el agua de la Villa d’Este o la Divina Comedia de Dante Alighieri. Hacia este último se acercó primero con una Sonata para piano y posteriormente amplió miras con una Sinfonía (Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia).

Esta Sinfonía, como es habitual en el autor, es música programática, descriptiva, más cercana al Poema Sinfónico que tanto y tan bien desarrolló durante su vida.

Originalmente Liszt quiso crear un movimiento para cada sección de La Divina Comedia: Inferno, Purgatorio y Paradiso. Pero el dedicatario de la obra y futuro yerno, Richard Wagner, le convenció para que evitase musicar el Paradiso, pues un mortal sería incapaz de hacerlo con dignidad. Liszt, cauto, optó por sustituir el movimiento por un Magnificat para soprano y coro femenino que pone broche final a la sinfonía en un ambiente de relajación y sosiego. Final que en una segunda versión cerraría con un pasaje en fortissimo, radicalmente alternativo al original. La Sinfonía fue estrenada bajo su dirección en 1857 en Dresde.

Como audición propongo en primer lugar la parte final del Inferno (Tempo primo, allegro, alla breve), movimiento de estructura ternaria. Cuando superada la escena del trágico amor de Francesca y Paolo, vuelve el tema descendente del comienzo en las desgarradoras cuerdas y el coro de trombones entre timbales se torna turbulento y oscuro, blasfemo y sardónico en palabras del propio Liszt, fuertemente cromático en sus contraste dinámicos, cual ulular de un viento que impregna todo de un atmófera sulfurosa:

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Ahora el comienzo del segundo movimiento, Purgatorio, (Andante con moto quasi allegretto. Tranquillo assai) sección mucho más tranquila y reflexiva, ambiente más respirable y cargada de contricción en los redentores acordes de las maderas, desde donde surje un canto lírico:

Budapest Symphony Orchestra / György Lehel


Ilustraciones de Miquel Barceló para La Divina Comedia

lunes, 24 de marzo de 2008

... en Pascuas estamos

Y para el segundo día de Pascua, lunes, nada mejor que JS Bach. No os íbais a librar de él tan fácilmente. Algunos dicen que con Bach no hay descanso, ni silencios, no se respira; la respuesta es obvia: en el Cielo no precisamos la respiración.
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De la Cantata BWV 6 "Bleib bei uns, denn es will Abend werden", el bello coral "Ach bleib bei uns, Herr Jesu Chist", rico en economía de medios: tan sólo una voz, soprano, y tres instrumentos, violonchelo piccolo, violonchelo y órgano.
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Y ya que estamos en Pascua, un símbolo, el huevo. Y tratándose de huevos, nada mejor que los míticos de Fabergé:



Edith Wiens, soprano
Bach-Collegium Stuttgart
Helmuth Rilling

viernes, 21 de marzo de 2008

O Mensch, bewein dein Sünde gross


Sin preámbulos ni presentaciones: el sublime y emotivo Coral que cierra la primera parte de la Pasión según San Mateo: O Mensch, bewein dein Sünde gross.


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Gächinger Kantorei,
Bach-Collegium Suttgart

Helmuth Rilling (segunda versión para Hänsler)

miércoles, 19 de marzo de 2008

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen


La Semana Santa lejos de la escapada y la diversión, también posee, al menos para los que tenemos recuerdos más lejanos, un componente de introspección y reflexión con o sin fe, que eso es otra historia. Y nada mejor que el hecho musical para vehicularlo.

Con ella se acerca por fin uno de los momentos más esperados de toda la temporada de audiciones personales. De su mano viene invariablemente la cima musical de todos los tiempos: La Pasión según San Mateo BWV 244 de JS Bach.

Como es obra intensa y extensa para abrir los festejos religiosos nos centraremos en el bellísimo Coro-coral inicial “Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen”
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Escrito para dos grupos distribuídos a ambos lados de la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig en su estreno en 1729, a modo de ensayo de estereofonía que refuerza el carácter dramático de la obra (algún parroquiano la tildó de ópera):

Chorus I:
Coro a cuatro
Orquesta, continuo y órgano

Chorus II:
Coro a cuatro
Orquesta, continuo y órgano (en la 3ª representación de 1736)

Para mayor abundamiento barroco y densidad contrapuntística, Bach añade un tercer coro de voces blancas o sopranos, que se hacen cargo de la gran fantasía coral luterana O Lamm Gottes unschuldig, coral favorito de Bach (cantus firmus). Convendría señalar aquí que quizás el uso de voces infantiles contrastaría mejor con los otros dos coros.

Comienza el pasaje con una introducción instrumental, seria, recogida y dramática que nos pone inmediatamente en situación. Sobre el ostinato del continuo, la orquesta construye una fuga con un motivo que van repitiendo flautas y oboes, hasta aparecer en los violines. Creando una gran densidad en movimiento continuo, que si aceptamos la sugerencia de Spitta (biógrafo de Bach) supone una “oleada de gente que avanza entre himnos y lamentos”

Cuando la tensión dramática es máxima entra el Coro I, en forma fugada polifónica, que termina por reunirse homofónicamente en la palabra Sehet, que es respondida por el Coro II iniciando un diálogo entre ambos, que se repite dos veces, con los vocablos Wen? Y Wie?. A lo que sigue la entrada del primer verso del coral O lamm gottes. Tras el segundo verso del cantus, ambos coros vuelven a dialogar con enorme intensidad y emotividad sobre los mismos términos.

Sigue ahora un interludio instrumental en ambas orquestas, describiendo una infinita pena y abatimiento ante la tragedia que se va a desarrollar. Tras lo cual reaparece el tema del coro, enmarcando otros dos versos del coral, dialogando ahora sobre la palabra Was?.

Otro interludio orquestal, más breve, conduce a un nuevo careo de los coros, mucho más rápido y nervioso sobre Wohin?. Mientras, se desgrana el quinto y sexto verso del cantus firmus. Tras otro puente instrumental llegamos a la sección final a modo de reexposición, expuesto por el tema del coro alcanzando el clímax dramático de la obra. En ese momento aparece el séptimo y último verso del coral.

El pasaje se apaga en un rallentando del diálogo de ambos coros sobre la palabra Lamm.

Otro nirvana musical, un largo instante mágico y profundo. Una cuestión de sensibilidad.

Como audición propongo dos versiones muy alejadas: por un lado la solemne, monumental, majestuosa, desorbitada, imponente, de tempi lentísimos, muy romántica, muy lejos del historicismo en la ejecución bachiana, de Otto Klemperer con el Coro y Orquesta Philharmonia, y Boys of Hampstead Parish Church Choir:

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Chor
Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,
Sehet! Wen? Den Bräutigam.
Seht ihn! Wie? Als wie ein Lamm.
Sehet! Was? Seht die Geduld.Seht!
Wohin? Auf unsre Schuld.
Sehet ihn aus Leb und Huld
Holz zum Kreuze selber tragen.

Choral
O Lamm Gottes unschuldig
Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,
Allzeit erfund'n geduldig,
Wiewohl du warest verachtet.
All' Sünd' hast du getragen,
Sonst müßten wir verzagen.
Erbarm' dich unser, o Jesu.

Coro
Venid, hijas, auxiliadme en el llanto,
¡Ved! ¿A quién? Al Amado.
¡Vedle! ¿Cómo? Como un cordero.
¡Mirad! ¿Qué? Ved su paciencia.
¡Mirad! ¿Dónde? Nuestros pecados.
Miradle. Por amor y clemencia
ÉL mismo va cargado con su cruz.

Coral
¡Oh, inocente Cordero de Dios!,
sacrificado en el tronco de la cruz,
siempre sereno,
pese a ser despreciado.
Has soportado todos nuestros pecados.
Sin Ti habríamos desesperado.
¡Compadécete de nosotros, Jesús!
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Tom Koopman - Amsterdam Baroque Orchestra and Soloists:

lunes, 17 de marzo de 2008

Festival Mozart 2008


Acaba de hacerse público el programa del Festival Mozart 2008
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Tenemos Mozart, tenemos Bach, tenemos Messiaen, tenemos Waltraud Meier, tenemos Anderzewski, tenemos Strehler, y mucho más...
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¡Qué más podemos pedir por el finisterrae! Un buen momento para hacer una escapada a Galicia: buenas viandas, mucha y variada música, y escasas multitudes.
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Os dejo un enlace al programa del Festival (pdf):
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jueves, 13 de marzo de 2008

Hugo Wolf: Italienisches Liederbuch

Hoy se cumplen ciento cuarenta y ocho años del nacimiento de un compositor inseparablemente asociado a un género musical tan íntimo y concentrado como es el Lied o canción de cámara en lengua alemana. Se trata de Hugo Wolf (1860 – 1903), un autor más mencionado que escuchado, que supo dar un paso adelante, una renovación, en el riquísimo mundo del lied, después de las excelencias liberadoras de Schubert y Schumann.

Su decantamiento compositivo hacia el lied nace de una predisposición casi emotiva por la literatura, concretamente la poesía, de la que logra extraer una comprensión completa y hacia la que evidencia un profundo respeto en su musicalización. Un expresionismo musical que nace de Wagner y que precisa de una gran sutileza en la declamación. El otro punto fuerte en su arte viene de la mano del virtuosismo y expresividad de la parte pianística de sus pequeñas gemas, para lo que desarrolla toda clase de recursos expresivos: ardoroso cromatismo, intrepidez armónica, sincopados ritmos , escabrosas modulaciones, notas extremas, trémolos, figuraciones…

Entre 1891 y 1896 completa los dos libros del Italienisches Liederbuch, cuarenta y seis poemas anónimos italianos traducidos por Paul Heyse, que condensan en su menudencia todo el expresionismo musical del “drama en miniatura”.

En su homenaje y para nuestro placer os propongo para su audición seis de dichos lieder. Los tres primeros a cargo de la llorada Lucia Popp con Irwin Gage al piano:
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Mein Liebster singt















O wär' dein Haus durchsichtig wie ein Glas















Ich hab' in Penna einen Liebsten wohnen

Otros tres interpretados por el barítono Hermann Prey acompañado por Helmut Deusch:
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Das doch gemalt all' deine Reie wären













Lass nie nur gehn














Und steht Ihr früh am Morgen auf

sábado, 8 de marzo de 2008

La mujer más bella del mundo


En la cordillera del opus operístico de Richard Strauss sobresalen algunas grandes cumbres, más también la componen otros picos no sé si menores, pero menos conocidos, como es la Elena Egipcíaca, Elena la Egipcia o Die Ägyptische Helena.

Estrenada su primera versión en Dresde en 1928, al igual que otras obras de madurez, asienta sus bases en dos columnas maestras: el libreto de Hofmannsthal, más simbólico y complicado que nunca, y la exuberante orquesta straussiana siempre envolvente y cegadora, y su cuidada escritura vocal femenina. Una versión revisada fue ofrecida en 1933 por Clemens Crauss, cambios que afectaron al segundo acto, llamado acto árabe, sin que redundasen en un mayor éxito artístico.

Argumentalmente más cercana a la Helena de Eurípides que a la de Homero, está plagada de unos guiños y un simbolismo a menudo indescifrables: desde la Concha Omnisciente hasta la locura pasional de Altair, pasando por el deterioro cognitivo de Menelao, o la labor integradora de Aithra.

En lo musical aúna la áspera tragedia de Elektra y la sensualidad de Salome, manteniendo una similar intensidad dramática y musical, con la fantasía de Die Frau ohne Schatten cercana a su embelesadora belleza, resultando “no una obra maestra, pero sí la obra de un maestro”

Breve sinopsis:

Acto I En su palacio la hechicera Aithra, amante de Poseidón, espera su regreso. La Concha Omnisciente, un oráculo, le advierte de que en una nave que se acerca, Elena está a punto de ser asesinada por su esposo Menelao, que no ha podido superar su traición con Paris. Aithra desencadena una tormenta que hace naufragar el navío y ambos cónyuges son conducidos al palacio. Por medio de unos duendes atormenta a Menelao, haciéndole creer que Paris sigue presente, para lograr evitar que consume su homicidio, separándoles. Por medio de una poción tranquilizante Aithra logra convencer al desorientado Menelao de que en realidad a quien raptó Paris fue a un fantasma y no a la Elena real que está descansando al pie de las Montaña del Atlas, a donde es conducido para que pase con ella la noche.
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Acto II Al alba, Elena bendice esa “segunda noche de bodas” mientras Menelao mantiene sus dudas. Aparecen Altair y su hijo Da-ud, Caballeros del Desierto, que se rinden ante la belleza de la joven esposa. Tras invitar a una cacería a su marido, parten todos, pero en secreto pronto retorna Altair para cortejar a Elena, aún cuando llegan noticias de que Menelao ha matado a su hijo Da-ud confundiéndole con Paris. Elena decide utilizar la poción de la memoria para salvar su matrimonio, evitando cualquier fantasía sobre su pasado, cayendo uno en brazos del otro. La obra termina con la llegada de Poseidón que trae consigo a la hija de ambos, Hermione.

Personajes:

Elena, la mujer más bella, soprano de potentes y seguros agudos
Aithra, la hechicera, soprano de bellas coloraturas
Menelao, marido de Elena, tenor heroico
Altair, Caballero del Desierto, barítono-bajo noble
Concha Omnisciente, oráculo, contralto solemne
Da-ud, hijo de Altair, tenor
Hermione, hija de la pareja, soprano
Dos sirvientas, soprano y mezzo
Tres Duendes, dos sopranos y una contralto

Sus mejores momentos musicales:

Tras el comienzo de la obra con unos potentes acordes de la orquesta, aparecen unas figuraciones del oboe, muy orientalizantes, sobre un fondo de arpa. El primer diálogo de los esposos destaca por su desatado romanticismo “Dir ist auferleght” , tras el cual Aithra nos regala unas bellas dosis de coloratura “Ihr, grünene Augen” El final del Acto I comienza con el coro de Duendes “O Ángel, für Elfen” y en un ritmo de gran sosiego se cierra con el diálogo entre Menelao y Aithra “Die ich zurüliess” – “Am Hang des Atlas”
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El Segundo Acto se abre con el gran aria de Elena “Zweite Brautnacht!” (Segunda noche de bodas) y se cierra con el trío de la pareja protagonista con Aithra tras un interludio balizado de timbales: “Mein Geliebter Menelas!” – “Helena du?” – “Gefarhr umgibt dich!”

Versiones discográficas:

1933 Clemens Crauss: Ursuleac (Helena) – Völker (Menelao) - Wiener Staatsoper (estreno de la segunda versión)

1956 Joseph Keilberth: L. Rysanek – Bernd Aldenhoff – Kupper (Aithra) – Uhde (Altair) – Malaniuk (Concha) - Opera Estado de Baviera. Sin duda el hito discográfico, con una espléndida Rysanek cuyas maravillas nos ha relatado ximo hace bien poco. El sonido no le hace justicia pero es una referencia. Descargar Helena_56

1970 Joseph Krips: Gwyneth Jones – Jess Thomas – Coertse – Glossop – Lilowa – y dos pequeñas participaciones de grandes figuras como el polifacético Peter Schreier (Da-ud) y la incombustible Gruberova (Hermione) - Wiener Staatsoper. Una potente y radiante Jones de gran belleza lírica pese a un desmedido vibrato, frente a un heroico pero poco matizado Thomas. Krips lee la partitura con urgencia y dramatismo enérgico pero poco sutil. Presentación con la Jones cantando "Zweite Brautnacht!":


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1979 Antal Dorati: G. Jones – Kastu – Hendricks – White – Finnilä - Detroit Symphony Orchestra

2001 Gérard Korsten: Blinstrubyte – O’Mara – Kodalli – von Duisburg - Teatro Lírico Cagliari

2002 Leon Bolstein: D. Voigt – Tanner – Shafer – Robertson – Grove - American Symphony Orchestra
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No quisiera finalizar sin destacar la magnífica versión ofrecida en el MET el pasado año 2007, con un estupendo reparto: Deborah Voigt, una Helena poderosa que tiene a gala ofrecer su aira del segundo acto en versión completa. Diana Damrau, maravillosa Aithra plena de sutileza. Torsten Kerl, sensible Menelao. Completan el cast: Jill Grove (Concha), Wolfgang Brendel (Altair) y Garrett Sorenson (Da-ud). Y una conducción musical a cargo de Fabio Luisi, un italiano en Dresde amén de buen conocedor de este repertorio, realmente emotiva y diáfana, más cercana al lirismo y la voluptuosidad que al carácter heroico.
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PS: dedicado a todos los que sufren (el Arte como consuelo y redención)

miércoles, 5 de marzo de 2008

Otra pequeña perla

Como da la impresión de que el blog está últimamente un poco denso, posiblemente resulte adecuado aligerarlo con una pequeña perla reserva del 73 ¿alguien la conoce?
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Will you still be singing it
On that cold and windy day
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sábado, 1 de marzo de 2008

Franz Schreker


SU VIDA: Franz Schreker, hijo de Ignaz Schrecker, fotógrafo judío de la Corte, y de una aristócrata católica de familia venida a menos, Eleonore von Clossmann. Oriundos de Bohemia, Franz nace el 23 de marzo de 1878 accidentalmente en Mónaco.
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A la muerte de su padre en 1888, se traslada toda la familia a Viena, dónde en medio de una adolescencia marcada por la pobreza, ingresa en el Conservatorio de la ciudad con el apoyo económico de la Condesa Alexandrine von Windischgraetz, para estudiar violín y composición con Robert Fuchs. Comienzan a destacar sus dotes compositivas con su obra de graduación, el Salmo CXVI, y tras el éxito de su pantomima Der Geburtstag der Infantin (1908), inicia su carrera hacia la fama que alcanza con su segunda ópera Der Ferne Klang. Reconocimiento que le convierte en profesor de contrapunto, armonía y composición de la Academia de Música de Viena.
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Siendo ya director asistente de la Viena Volksoper, en 1907 funda el Philarmonic Chorus, dirigiéndolo hasta 1920. Colectivo vocal con el que estrena obras como el Salmo XXIII de Zemlinsky, la Octava Sinfonía de Mahler y los Gurrelieder de Schönberg. En el año 1920, en la cima de su fama tras el estreno de Der Schatzgräber, es nombrado director de la Hochschule für Musik en Berlín, al que convierte en un prestigioso conservatorio con profesores como Artur Schnabel, Carl Flesch, Emanuel Feuermann, Edwin Fischer, y Paul Hindemith. Y generando una escuela en la que destacaron nombres como Max Brand, Berthold Goldschmidt, Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Krenek, Karol Rathaus o Arthur Rodzinski. Años después sería destituido por la irresistible ascensión del III Reich en 1932.
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Su frágil salud y los acontecimientos político-sociales sólo le concedieron un año más de vida, muriendo el 21 de marzo de 1934 en Berlín. Durante los últimos años de la década de los veinte, desarrolló un gran interés por las técnicas de grabación y radiodifusión, asociadas al Laboratorio de Música Electrónica de la Hochschule. Una obra suya, Kleine Suite, fue la primera obra encargada específicamente para la radio alemana. Llegó a ser el segundo autor operístico más representado en su tiempo de la escena germánica, tras Richard Strauss.

SU MÚSICA: hijo natural de la Viena fin-de-siècle, de raíz claramente postromántica, Schreker es dueño de una orquestación que bien se podría adjetivar como de exuberante, sensual, opulenta, brillante, reluciente, lujosa y lujuriosa; pero también de decadente, enfermiza y mórbida. En muchos de estos aspectos se encuentra muy cercana a la paleta que despliega Strauss, quien lo admiró y con quien compartió muchas horas en los comienzos del siglo. Atributos éstos de su música mucho más marcados en su mejor época compositiva ( años 10 ), volviéndose mucho más austeros en sus últimas obras, dando vida a una música más adelgazada y nervuda.
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Una de sus más atractivas cualidades es la predisposición al color, entendido como asociación armonía – timbre; llevó hasta extremos algunos hallazgos en esta materia de Wagner (Preludio del Oro, Murmullos del Bosque, Escena del fuego), y obtuvo un producto estrechamente familiar al impresionismo musical, sin nada que envidiar a Debussy o a Ravel, con quien se le llegó a comparar. Sensaciones como la volatilidad, la iridiscencia musical ( por división extrema en las cuerdas) o el onirismo, como desmaterialización sonora, gracias a la ausencia de bajos (música sin fondo) y al uso de instrumentos como el arpa, la celesta o el xilófono, no le son ajenas. Ejerció una gran influencia en Alban Berg, gran admirador suyo, y puede considerársele un precursor de los campos tímbricos de Lutoslawski, Ligeti y los espectralistas.
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Manteniendo siempre sus trabajos dentro de la ortodoxia tonal, sus melodías son sin embargo casi siempre abortadas, sin vuelo, solamente esbozadas. Como si una fuerte obstinación le impidiese su desarrollo. Eso no es óbice para que se sirva de frases melódicas superpuestas, como en capas, en una suerte de polifonía en medios-agudos como recurso expresivo; tendentes al contrapunto que utilizó de manera harto frecuente en sus últimos años.
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Otro recurso de su arte es la polirritmia, que tiende a ensanchar el espacio sonoro y a crear una tridimensionalidad acústica; produce un sonido de una densidad casi enervante, que precisa de una atenta escucha y provoca en la audiencia una angustia, un algo de peligroso, inestable y extraño. El uso generoso de las disonancias aumenta esta sensación y le confiere una fuerte lectura expresionista. Estilísticamente podríamos encuadrarlo dentro del Simbolismo , o más específicamente como Secesionismo musical ( E. Denut )

SU PLUMA: autor de casi todos sus libretos operísticos, dotó a éstos también de una gran carga de simbolismo, impregnada de misterio y misticismo, y plagados de visiones, sueños, cuentos de hadas y leyendas. A los que sumó una querencia por la voluptuosidad, el erotismo y cierto grado de perversidad sexual muy decadente, situando la sexualidad sin inhibiciones como un tema central en sus obras (rasgos, que junto con su condición de judío, le ponía en el centro de la diana nazi)
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Urdidor de tramas de gran complejidad, en ocasiones mal acogidas por el gran público, sus personajes presentan casi siempre un perfil extrañamente depravado y enfermizo. Curiosa resulta su personal inclinación a utilizar un medio musical como fetiche: el violín que hace funcionar el mecanismo musical, la flauta, el órgano como diablo cantante, un sonido lejano idealizado; siempre con unas claras intenciones simbólicas.

SUS ÓPERAS:
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Flammen (Llamas) (1901/02) obra en 1 acto con texto de Dora Leen. Estrenada en versión concierto con acompañamiento de piano. Apunta ya las maneras que irían cuajando a partir de su siguiente obra, aunque sobre una base todavía academicista. Es una obra de fácil escucha.

Der ferne Klang (El Sonido Lejano) 3 Actos (1903-1910) Estrenada en 1912 en Frankfurt, resulta la más radical de todas sus composiciones operísticas y resume toda su preocupación sobre la interacción de la tímbrica en el espacio acústico. Preñada de disonancias en las maderas deviene tremendamente expresionista en su estética. Emparentada con el sensual cromatismo de Strauss, se ha dicho que es la ópera que a Mahler le hubiese gustado escribir. Impresionó sobremanera a Berg, quien preparó una transcripción para voz y piano. Supuso su gran consagración y es uno de sus mejores trabajos.

Das Spielwerk und die Prinzessin (El Mecanismo musical y la Princesa) Prólogo y 2 Actos (1909-1912) Estrenada simultáneamente en Frankfurt y Viena en 1913, supuso un revés en su carrera, siendo su acogida fría y casi hostil en Viena, por su carga de provocación. La orquestación se mantiene enormemente rica y brillante, incluso incandescente, y sobre ella se extienden delicados y largos ariosos.

Das Spielwerk (1915) adaptación en un acto de la obra anterior, fue estrenada en Munich en 1920 por Bruno Walter.

Die Gezeichneten (Los Estigmatizados) 3 Actos (1911; 1913-1915) Estrenada en Frankfurt en 1918, representa su clímax de magnificencia orquestal. Una lujosa mezcla de Debussy, Dukas, Strauss y una pizca de Puccini, guarda cierta similitud con su contemporánea Die Tote Stadt de Korngold y con la luminosidad de Die Frau Onhe Shatten straussiana. Sobre un libreto escrito originalmente para Zemlinsky, derrama una instrumentación tremendamente voluptuosa y adornada, unas armonías suaves y lánguidas y un erotismo tórrido a flor de pentagrama. Puede considerarse la más “asequible” de sus óperas por su fuerte carga melódica . Y se la podría definir acertadamente como la versión musical de la pintura de Gustav Klimt. Altamente recomendable resulta la versión filmada en el Festival de Salzburgo 2005, con Nagano a la batuta y Lehnhoff en la dirección artística:


Der Schatzgräber (El Buscador de Tesoros) 4 Actos, prólogo y epílogo (1915-1918 ) Estrenada en Frankfurt en 1920, supone la cima de su fama. Siendo un compendio de todas sus características musicales, alcanza un lenguaje armónico muy en la línea del Rosenkavalier de Strauss. Obra estilísticamente muy homogénea está dotada de formas melódicas definidas y reconocibles motivos, sobre todo en sus interludios. La orquestación es aquí mucho más transparente y menos ornamentada que en su predecesora.
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Irrelohe (Fuego Fatuo) 3 actos (1919-1922) Estrenada por Klemperer, otro degenerado, en 1924 en Colonia, aquí comenzó su carrera de fracasos en escena. La orquestación se vuelve más opaca, se acentúa el uso de disonancias y el recurso al estilo contrapuntístico, construyendo la escena culminante, el duo de amor del acto II, en forma de canon.

Der singende Teufel (El Diablo Cantante) 4 actos (1924; 1927-1928) Estrenada por Erich Kleiber en la Staatsoper unter del Linden de Berlín en 1928, fue otro fracaso. Profundiza en la austeridad y severidad musical, mantiene el empleo del contrapunto dándole todo ello un barniz de arcaísmo.

Christophorus 2 actos, prólogo y epílogo (1925-1927; 1929) Cancelado su programado estreno en Friburgo en 1931 por presiones nazis, no subió a un escenario hasta 1978. Dedicada a Arnold Schoenberg, es la más enigmática de todas sus óperas, casi un experimento. Una parodia de los estilos del momento, jazz, canción popular y vanguardias musicales, representa el grado más avanzado en su lenguaje armónico.

Der Schmied von Gent (El Herrero de Gante) 3 actos (basado en un texto de Charles de Coster; 1929-1932). Estrenada en Berlín en 1932. Combina la personal paleta armónico-tímbrica de Schreker con material folclórico y formas contrapuntísticas neobarrocas.
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CHRISTOPHORUS oder "DIE VISION EINER OPER"

Meister Johann : Jan Allofs / Lisa, seine Tochter: Patricia Stasis / Christoph: Steven Kimbrough / Anselm: Luis Glocker

Chor des Theaters Freiburg Philharmonisches Orchester Freiburg

Klaus Weise

SWF (Southwest German Radio) - broadcastof the world-premiereFreiburg/Breisgau 1st October 1978

Christophorus.001

Christophorus.002