«He dicho que Dios le debe todo a Bach. Sin Bach, Dios sería un personaje de tercera clase. La música de Bach es la única razón para pensar que el Universo no es un desastre total. Con Bach todo es profundo, real, nada es fingido. El compositor nos inspira sentimientos que no nos puede dar la literatura, porque Bach no tiene nada que ver con el lenguaje. El sonido lo es todo. Bach compromete la idea de la nada en el otro mundo. Sin Bach yo sería un perfecto nihilista.»
Émile M. Cioran
Aunque para JS Bach, y para muchos otros, la Música no está obligatoriamente ligada a eventos precisos, pues es más bien un estado anímico, un sentimiento, no cabe duda de que el nacimiento de un niño siempre supone un motivo de celebración y alegría (salvo para Cioran) que puede convertirse en Música; más aún si el recién llegado viene, al menos para algunos, con una mayúscula en su primera letra. . Así el gran Bach, profundo creyente, destinó un conjunto de Seis Cantatas para las celebraciones litúrgicas asociadas al nacimiento del hijo del dios cristiano; conocidas desde el XIX como Oratorio de Navidad BWV 248 Aunque de sobra conocido, y abundantemente representado en este Castillo, no quisiera dejar pasar esta nueva ocasión para sumergirnos en esa galaxia musical aprovechando una reciente interpretación en Dresde: un enclave señero del renacer en la conjunción de Música, Arquitectura y Naturaleza. En la Frauenkirche, símbolo de la capital sajona, el excelente nuevo director titular Christian Thielemann dirige a la maravillosa Sächsische Staatskapelle Dresden asumiendo el desafío de una interpretación moderna de la obra bachiana; acompañan el Coro de la Frauenkirche y cuatro solistas competentes. . No se prodigan estas lecturas con orquestas que no sean de instrumentación original, y menos con criterios alejados de los cánones (nunca mejor dicho) historicistas. Más difícil aún resulta salir airoso del esfuerzo. Eso lo consigue Thielemann con su mensaje de poderío y solidez, en unas descomunales dinámicas y una pulsión arrebatadora, aún con querencias románticas, , delante de una orquesta con mayúsculas en todas sus letras, dotada de cuerdas radiantes y metales gloriosos, que espejean la enjundia de una música sin límites, interminable, infinita... . Escuchemos la llamada de los timbales a las jubilosas trompetas del Coro que abre la Navidad “Jauchzet, Frohlocket, Auf, Preiset die Tage”, tomado del Concierto de Dresde, con fantásticos planos de la Frauenkirche:
Los Haffner y los Mozart mantenían una larga amistad familiar, por lo que no resulta extraño que, siendo burgomaestre de Salzburgo Siegmund Haffner, encargase al veinteañero WA Mozart una composición de circunstancias con motivo de la boda de su hija Elisabeth.
Para la víspera del evento nupcial, 21 de julio de 1776, Wolfgang, honrado por el encargo y ávido de reconocimiento, quiso presentar una composición monumental, la Serenata Haffner en re mayor KV 250: una cuasi sinfonía para orquesta con un regalo sorpresa en su interior, un Concierto para violín en tres movimientos.
Una obra donde un Mozart juvenil, vigoroso, lozano, eleva el estilo galante a altas cotas de elegancia y clase, destacando la propia instrumentación, y los colores y sentimientos que en ella conviven. Una de sus primeras cimas orquestales, que nos permite intuir su próxima evolución vienesa, hacia la genialidad.
Años más tarde vería la luz la Sinfonía Haffner KV 385 compuesta también para honrar a S. Haffner con motivo de su elevación a la nobleza.
De los ocho movimientos de la partitura, cinco pertenecenen a la Serenata propiamente dicha, comenzando por el que abre la composición: I. Allegro Maestoso – Allegro molto: cuyo comienzo rítmico y triunfal introduce los dos temas, plenos de vigor juvenil y aire festivo, destacando el segundo de ellos por su aire juguetón en las cuerdas agudas.
(vídeo 581983141) . El segundo movimiento II. Andante, corresponde al primero del Concierto para violín en sol mayor intercalado, que se introduce con un tierno tema del solista que se irá desarrollando con gran belleza en una atmósfera de ensoñación:
(vídeo paolopacc) . El final VIII. Adagio – Allegro assai, aparece sorpresivamente en un adagio sutil y suplicante, hasta que los violines dan rienda suelta al allegro con un primer tema extrovertido que encadena el siguiente, mucho más matizado y de colores turbios. Una giga, cuyas modulaciones construyen el desarrollo, convierte el movimiento en una fiesta y la obra en una celebración...
Sexo y violencia. Amor y sangre. ¿Componentes suficientes para triunfar? Hoy en día, sí. Pero hay muchos más matices en este cuadro de época: egoísmo, desesperación, soledad, celos, sumisión, lascivia: Pasión.
Pasiones irrefrenables en un entorno de brutalidad, tal es el contexto en el que se mueve un ser humano: una mujer en soledad, fuerte y débil a la vez. El amor llevado al crimen por el único personaje íntegro de la historia, rodeada de monigotes: un suegro libidinoso y cruel, un marido pusilánime, un amante egoísta, un cura borrachín, un sargento envidioso. Una sociedad grotesca que convierte la autodestrucción más escalofriante en una forma de vida.
Esta es la Lady Macbeth del Distrito de Mtsenks, Katerina Lvovna Ismailova, según relata la novela homónima (1865) de Nicolai Leskov, que fue recogida por Dmitri Shostakovich para su gran ópera de 1932.
Obra que, tras su éxito inicial, sería fulminada, al igual que el compositor, por la jerarquía estalinista en su particular caza de brujas buscando su propio Arte degenerado (o burgués, o apolítico) demostrando, una vez más, la todavía vigente máxima de la censura “desprecia cuanto ignora”. Sería en 1958 cuando, reivindicado ya el compositor, éste estrenase una versión revisada de la obra: Katerina Ismailova. Rostropovich en 1978 halló la partitura original, la preferida de Dmitri, registrando en EMI junto a su mujer, la soprano Galina Vishnevskaya, la primera Lady Macbeth: la verdadera, la laminada.
Para una historia tan candente, Shostakovich acertó a insuflarle una música sin concesiones, enfocando la visión de una tragedia satírica con toda su carga de griterío y neurosis (Pravda dixit). Toda la obra se balancea en un desesperado verismo sui generis, el más brutal expresionismo orquestal como un collage abrumador, un bufo retrato de la sociedad de la época, salpicado de los pasajes más variados y hermosos de lirismo, ternura, melancolía, desesperación, entre explosivas disonancias de metales.
Escuchemos el desesperanzado canto a la orfandad de amor, a la necesidad de caricias de Katerina, en la memorable interpretación de la Vishnevskaya, plena de oficio, arte y entrega:
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Y en la mejor tradición rusa, el coro con bajo solista; los convictos camino de la muerte. Crimen y castigo. Consuelo:
El Sonido Canterbury o Escena (como prefiero denominarlo) hace alusión a una eclosión de grupos (Caravan, Soft Machine, Camel, Hatfield and the North,... y posteriores derivadas) con inquietudes musicales similares, que surgieron hacia finales de los sesenta en torno a la ciudad de Canterbury, Kent, al sudeste de Inglaterra. Nació como una suerte de fusión rock-jazz con fuerte componente de psicodelia y rock progresivo.
SOFT MACHINE fue, a gusto de quien escribe, el punto álgido y desarrollado de ese ambiente sonoro. Formado en torno a un iluminado australiano de nombre Daevid Allen, quien luego emigraría a Francia para fundar una de las bandas más frikis de la historia: Gong.
A medida que Mike Ratledge, teclista de formación clásica, se fue haciendo con el devenir estilístico del grupo, fue depurando la formación (incluida la base rítmica original, Hugh Hopper y Robert Wyatt) y fue derivando el sonido original hacia una suerte de jazz-rock vanguardista, de intensa improvisación y atmósferas casi cinematográficas, abandonando definitivamente toda aportación vocal, profesionalizando la banda y alejándose de cualquier veleidad comercial. .
A partir de la sexta entrega discográfica del grupo, entró en la formación el multiinstrumentista Karl Jenkins, proveniente también de ambientes musicales cultos, y generador, con posterioridad del proyecto Adiemus, quien relanzaría la carrera de la banda hacia sus más altas cotas: Soft Machine Six y Soft Machine Seven.
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El sonido de la banda se purificaba completamente, basándose en ritmos muy marcados, sincopados, obstinados (batería y bajo eléctrico), sobre el que se trenzaba el tejido sonoro de los teclados de Ratledge (piano acústico y eléctrico, órgano) a modo de segundo ritmo o textura, sobre la que evolucionaban los vientos de Jenkins (saxos barítono, tenor, soprano, oboe, flauta...) o una segunda capa de teclados.
De su mejor época les propongo dos temas: “Chloe and the Pirates” evocador tema del doble elepé Six (1973) :
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(vídeo TheSelectorsOriginal)
Del Seven (1973): “Penny Hitch” paradigma del sonido de la banda:
Antonio Vivaldi añadía a su profunda querencia teatral, un temperamento apasionado y fogoso. Esta feliz simbiosis dotaba a su música, dentro de una solo aparente sencillez, de un brillante reflejo de los estados anímicos más variados; con sensualidad y pasión esculpía las sensaciones más seductoras.
Como virtuoso del violín encontró, en sus aproximadamente 240 conciertos para este instrumento, uno de sus medios expresivos más adecuados a su fenomenal capacidad; impulsando hacia la modernidad la concertación del violín solista, primus inter pares, con el tutti. Veamos dos ejemplos elocuentes:
L’InquietudineRV 234 Concierto para violín, cuerda y continuo en Re mayor, donde nos habla de desesperación, angustia, inseguridad y opresión, en el despliegue espectacular de técnica violinística plagada de saltos, ataques de arco, velocidad, fogosidad, ... Carmignola y Sonatori de la Gioiosa Marca
(vídeo TheGravicembalo)
Il SospettoRV 199 Concierto para violín, cuerda y continuo en do menor: sutilmente nos hace rondar la sospecha entre el tema melódico de los primeros violines y el ritmo ostinato de los segundos, cuajado de contrastes y de un cromatismo refinado e inasible. Onofri y la Academia Montis Regali
(vídeo macdonald59)
Yo no sé a ustedes pero a mi el fulgor diamantino de la música del prete rosso siempre me adelanta la primavera...
Fryderyk Chopin, quebrantado por la enfermedad, reconfortado por el amor de Aurore Dudevant, abrigado por su querido piano Pleyel, terminó, durante su retiro invernal en Valldemossa, sus Veinticuatro Preludios opus 28
Chopin ES el piano.
Un piano de estirpe clasicista, hijo de Mozart, de Haydn, nieto de JSBach.
Un piano que vive en el cantabile, que bebe de la voz humana, su registro, su delicadeza, su altura.
Un piano recogido, intimista, de salón más que de teatro.
Un piano de polifonía cercana, de pureza humana, envolvente y redondo como un abrazo de amor necesario.
Un piano de ritmo implacable, de izquierdas.
Un piano de exquisito legato de una sola mano, de derechas...
Escuchemos la gracia aérea, la infinita introversión de la calidez de los sentimientos más humanos, tan elevados que no dejan de serlo.
Cuatro perlas del opus 28: cuatro Preludios a sí mismos.
Golaud: de esta rotunda y musical manera he pensado en ocasiones que merecía haberse titulado la única y magistral incursión de Claude Debussy (1862-1918) en el mundo de la ópera.
Pelléas et Mélisande fue el título escogido, pues ellos dos son los protagonistas, la pareja; pero Golaud es el motor dramático, el ser fieramente humano que soporta el peso de la historia y la evoluciona entre el sufrimiento y la violencia, mientras los enamorados se enrocan en su mundo onírico, sin tiempo ni espacio, envueltos en el dulce cabello de la niña-madre, atrapados entre el sombrío bosque y el inmenso mar, en un misterio sin escapatoria: congelados susurrando.
¿Podría a alguien ocurrírsele llamar Desdémona a la tragedia de Otelo, dibujada por Shakespeare y coloreada por Verdi?
¿Y quién soy yo para cambiarle el título a la pieza simbolista de Maurice Maeterlinck? Ese mismo autor que inflamó a un Debussy a la busca y captura de un libreto diferente que colmara sus expectativas, su idea: “el de las cosas dichas a medias; dos sueños asociados: he ahí el ideal. Sin país, sin fecha, sin escena... Sueño poemas cortos, escenas móviles, diversas por lugar y carácter... personajes sufriendo la vida...”. El mismo autor complacido con el músico, que le dio amplio permiso para adecuar su obra literaria a las necesidades de la lírica. El mismo autor que, por amor hacia la soprano rechazada, Georgette Leblanc, acabó atacando y renegando de la ópera, del compositor, y de sí mismo.
Lo cierto, lo indudable, es que la obra teatral se ajusta como un guante a la novedosa y bellísima puesta en música que realizó Debussy. Tanto en la monótona (?) declamación sin artificios “como personas naturales”, alejada de la senda melódica; como en el encanto lunar, etérea ensoñación, opresivo dramatismo, fascinante ambientación orquestal de claroscuros, siempre presente, siempre evocador, en sus interludios evanescentes: impresionista malgré lui.
Pura sugerencia, misterio y armonía, prodigio de arte debussyano, fantasma que aún recorre el bosque de un castillo sin sol... Susurros.
Debussy comenzó la composición por la Escena IV del Cuarto Acto; a modo de prueba de su viabilidad escogió la gran escena pasional de los amantes con su dramático fin. Yo, para ilustrar la entrada, escojo la Escena I del Acto Tercero, la más melódica y onírica; cuando nace el Amor y asciende en forma de Besos:
¡Tus cabellos,
tu melena desciende hacia mí!
Toda tu cabellera, Melisande
¡toda tu cabellera,
está cayendo por la torre!...
La tengo entre las manos,
la tengo en la boca...
La tengo en los brazos,
me rodeo el cuello con ella...
Elisabeth Söderström, Mélisande George Shirley, Pelléas Donald McIntyre, Golaud ROH - Pierre Boulez
El Cisne de Tuonela (1894) constituye la segunda parte, el movimiento lento, de la Suite de Lemminkainen op. 22 (Cuatro Leyendas para Orquesta) de Jan Sibelius, basadas en episodios del poema épico nacional finés Kalevala.
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“Uno de los cantos más bellos sobre la muerte jamás compuestos en música” (Marc Vignal) nos describe con apacible melancolía el majestuoso cisne que habita el negro río de Tuonela, el reino de la Muerte.
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El largo monólogo melódico del corno inglés inunda la pieza con su irreal tímbrica sobre las ondulantes superficies de las cuerdas más agudas, y una oscura y sorda llamada de los timbales nos sitúa ante la solemne eternidad. Escuchemos la obra bajo la dirección de Paavo Järvi:
(video mangott) .
Contemporáneo, análogo y antitético a la vez, nacía el Fauno de Claude Debussy. Preludio a la Siesta de un Fauno (1894) es una ilustración musical del poema homónimo de Stéphane Mallarmé.
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Una voluptuosa y muelle pieza orquestal de refinado timbre cristalino; siendo esta vez la flauta el hilo conductor con su cromático tema del fauno, a la luz del sotobosque. Oigamos la versión del maestro Stokowski:
Un álbum formidable, apoteósico, hipnótico, tal vez el más influyente de la historia del rock. No es para menos, era el nacimiento discográfico de KING CRIMSON, el Señor del rock progresivo (que no sinfónico). La criatura más compleja, la banda que era capaz de enriquecer el rock más simple con la psicodelia, el color del jazz, o la electricidad más agresiva, sin estructuras fijas. Ah!... y las letras, las apocalípticas letras de Sinfield.
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En Julio de 1969 tras el monumental concierto de Hyde Park, comenzaron las sesiones de grabación de la obra “In The Court Of The Crimson King”. Cinco temas, cinco integrantes; 5, el número mágico, lo sobrenatural revoloteando siempre en torno al Rey. El 10 de Octubre se publicó con esa portada demoledora de Barry Godber, que luego se haría mítica.
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Ian McDonald(teclados, vientos)
Greg Lake (bajo, voz)
Michael Giles(batería, percusión)
Peter Sinfield (letras)
Robert Fripp(guitarras, melotrón)
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Por entonces Robert Fripp, presa del subidón, y ya en plan líder, declaraba: “el propósito fundamental de King Crimson es el de organizar la anarquía, utilizar el poder latente del caos y permitir que las influencias variables interaccionen y encuentren su propio equilibrio” Suena atractivo, pero ¿se puede materializar? Tal vez sea de esta manera:
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“21st Century Schizoid Man”: tema salvaje, intenso, demencial, un torbellino sonoro cercano y pionero del heavy; poderoso riff con voz distorsionada, y saxo obligado.
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“I Talk to the Wind”: la antítesis, un tema melódico, ensoñador, todo dulzura y delicadeza en la flauta pastoril que conduce el desarrollo, y en la molicie del punteo sobre el estribillo, con voces dobladas; pop de altura:
(vídeo gauchounesp)
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“Epitaph” incluye “March for no Reason” y “Tomorrow and Tomorrow”: el punto central gravitatorio de una obra perfectamente simétrica, el cénit; solemne y desoladora, opresiva en su grandeza, opulenta en la entrada del melotrón y las dobles guitarras, acordes de acústica, punteos de eléctrica. Lake canta mejor que nunca y en su línea de bajo se resume todo el agobio del mundo, de ahora y de mañana. La gran intensidad emotiva se envuelve en música para subsistir:
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El muro en que escribieron los profetas
se resquebraja por sus costuras.
Sobre los instrumentos de la muerte
la luz del sol brilla vivamente.
Cuando todos los hombres sean destrozados
con pesadillas y con sueños
Nadie portará la corona de laureles.
cuando el silencio ahogue los gritos.
Confusión será mi epitafio
Mientras me arrastro por un sendero roto y agrietado.
Si lo hacemos, podremos todos recostarnos
y reír
Pero temo que mañana estaré llorando.
Sí, temo que mañana estaré llorando
(vídeo ProgCollection)
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“Moonchild”: tema onírico, lunar, que degenera en una amplia improvisación
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“In the Court of the Crimson King” incluye “The Return of The Fire Witch” y “The Dance of the Puppets”: la apoteosis épica, siniestramente medieval con su dramática atmósfera y sus momentos líricos. Tras el barroquismo inicial, entra la voz arropada por acústica y flauta, para enarbolar una arrastrada melodía que resuelve su tensión en la opulenta llamada coral. La sección central se fundamenta en la suavidad de la flauta y el cristal de la percusión: el remanso. Pero vuelve la agitación para finalizar en el siniestro baile mecánico que devuelve el ritornello instrumental, catapultado por el impresionante redoble de batería, y conducido por un descarnado punteo de guitarra eléctrica, casi demoníaco...
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El guardián de las llaves de la ciudad
pone contraventanas en los sueños.
Espero frente a la puerta de los peregrinos
con planes inacabados.
La Reina Negra canta
una marcha fúnebre.
Sonarán las rotas campanas de bronce
para convocar a la Hechicera de Fuego
en la Corte del Rey Carmesí.
(vídeo MusicThatDoesNotSuck)
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Una obra conceptual, lúcida, simétrica, global, simbólica, atemporal, profundamente intensa y ecléctica; más, mucho más que el paralelismo barroco que traza Andrew Keeling(imaginería de las letras, los ritornellos, los afetti...)
George Enescu (1881-1955) rumano inmortal, inspiradísimo compositor, violinista virtuoso, afamado director de orquesta, se movió musicalmente entre un gusto desatado por las formas antiguas y una pasión por la tradición popular de su país. Un excelente crisol de modernidad y tradición, de refinamiento culto y sabor folclórico.
Ejemplos abundantes hallamos en su producción para orquesta -Tres Sinfonías, Dos Rapsodias Rumanas, Tres Suites- siempre con un marcado carácter rapsódico.
La Suite para Orquesta N.1 op 9 (1903) se abre con un Preludio al unísono, para cuerdas. Una infrecuente y pura monodia donde la exquisita nobleza popular se solemniza en los timbales:
Jose Pardines Arcay Meliton Manzanas Gonzalez Fermin Monasterio Perez Eloy Garcia Cambra Jose Humberto Fouz Escobero Jorge Juan Garcia Carneiro Fernando Quiroga Veiga Juan Antonio Bueno Fernandez Luis Carrero Blanco Jose Luis Perez Mogena Gregorio Posada Zurron Manuel Perez Vazquez Martin Duran Grande Antonio Alonso Palacin Maria Jesus Arcos Tirado Felix Ayuso Pinel Francisca Baeza Alarcon Baldomero Barral Fernandez Gerardo Garcia Perez Francisco Gomez Vaquero Antonio Lobo Aguado Manuel Llanos Gancedo Luis Martinez Martin Mª Josefina Perez Martinez Concepción Perez Paino Mª Angeles Rey Martinez Jeronimo Vera Garcia Argimiro Garcia Estevez Luis Santos Hernandez Jose Diaz Linares Jose Ramon Moran Gonzalez Andres Segovia Peralta Fernando Llorente Roiz Domingo Sanchez Muñoz Mariano Roman Madroñal Ovidio Diaz Lopez Carlos De Arguimberri Elorriaga Francisco Exposito Camio Demetrio Lesmes Martin Esteban Maldonado Llorente Juan Jose Moreno Chamorro Jesus Pascual Martin German Aguirre Irausegui Manuel Lopez Triviño Antonio Echevarria Albizu Manuel Vergara Jimenez Victor Legorburu Iberreche Julian Galarda Ayastuy Emilio Guezala Aramburu Manuel Albizu Idiaquez Angel Berazadi Urbe Vicente Soria Blasco Jesus Mª Gonzalez Ituero Jose Luis Mantinez Martinez Miguel Gordo Garcia Antonio Frutos Sualdea Luis Carlos Albo De Las Llamos Juan Maria Araluce Villar Jose Maria Elecegui Diaz Alfredo Garcia Gonzalez Antonio Palomo Perez Luis Francisco Sanz Flores Constantino Gomez Barcia Antonio Galan Aceituno Manuel Orcera De La Cruz Javier Ybarra Berges Valentín Godoy Cerezo Antonio Hernandez Fernandez-Segura Angel Rivera Navarron Augusto Unceta Barrenechea Jose Diaz Fernandez Joaquin Imaz Martinez Julio Martinez Ezquerro Jose Manuel Baena Martin Manuel Lemus Noya Joaquin Ramos Gomez Miguel Raya Aguilar Jose Vicente Del Val Del Rio Jose Maria Panizo Acedo Esteban Beldarrain Madariaga Andres Guerra Pereda Alberto Negro Viguera Miguel Angel Iñigo Blanco Manuel Lopez Gonzalez Juan Antonio Marcos Gonzalez Martin Merquelan Sarriegui Francisco Martin Gonzalez Jose Maria Portell Manso Domingo Merino Arevalo Jose Javier Jauregui Bernaola Juan Antonio Perez Rodriguez Juan Manuel Sanchez-Ramos Izquierdo Jose Garcia Gastiain Alfonso Estevas-Guilmain Muñoz Aurelio Salgueiro Lopez Jose Antonio Ferreiro Gonzalez Lorenzo Soto Soto Jose Zafra Regil Ramiro Quintero Avila Francisco De Asis Liesa Morote Anselmo Duran Vidal Angel Pacheco Pata Jose Benito Diaz Garcia Elias Garcia Gonzalez Ramon Muiño Fernandez Alberto Villena Castillo Luis Carlos Gancedo Ron Luciano Mata Corral Andres Silverio Martin Epifanio Benito Vidal Vazquez Ignacio Olaiz Michelena Juan Cruz Hurtado Fernandez Jose Luis Legasa Ubiria Rafael Recaola Landa Mariano Criado Ramajo Luis Candendo Perez Leucio Revilla Alonso Jose Rodriguez De Lama Francisco Mateu Canoves Jose Benito Sanchez Sanchez Bejamin Sancho Legido Elias Elexpe Asandoa Eliodoro Arriaga Ciaurre Alejandro Hernandez Cuesta Manuel Leon Ortega Gabriel Alonso Perejil Angel Cruz Salcines Jose Maria Sarrais Llasera Vicente Rubio Ereño Juan Jimenez Gomez Saturnino Sota Argaiz Diego Fernandez-Montes Rojas Joaquin Maria Azaola Martinez Pedro Garrido Caro Jose Maria Arrizabalaga Arcocha Lisardo Sampil Belmonde Jose Luis Vicente Canton Jose Luis Vicente Canton Francisco Berlanga Robles Jose Maria Herrera Hernandez Cosntantino Ortin Gil Ciriaco Sanz Garcia Hortensia Gonzalez Ruiz Antonio Ramirez Gallardo Miguel Garcia Poyo Francisco Gomez Gomez-Jimenez Francisco Mota Calvo Jesus Ulayar Liciaga Esteban Saez Gomez Jose Fernando Artola Goicoechea Felix De Diego Martinez Jose Diez Perez Jose Antonio Vivo Undabarrena Sergio Borrajo Palacin Benito Arroyo Gutierrez Miguel Chavarri Isasi Jose Maria Maderal Oleaga Antonio Recio Claver Pedro Fernandez Serrano Adolfo Mariñas Vence Miguel Orenes Guillamont Juan Bautista Peralta Montoya Gines Pujante Garcia Dionisio Imaz Gorostiza-Goiza Olegario Domingo Collazo Melon Juan Batista Garcia Pedro Ruiz Rodriguez Juan Diaz Roman Jose Miguel Maestre Rodriguez Antonio Peña Solis Antonio Perez Garcia Jesus Abalos Gimenez Lorenzo Gomez Borrero Luis Gomez Hortiguela Agustin Laso Corral Luis Berasategui Mendizabal Andres Varela Rua Angel Baños Espada Hector Abraham Muñoz Espinoza Diego Alfaro Orihuela Francisco Medina Albala Jesus Maria Colomo Rodriguez Moises Cordero Lopez Emilio Lopez De La Peña Antonio Pastor Martin Miguel Angel Saro Perez Jose Manuel Amaya Perez Dorotea Perting Jose Manuel Juan Boix Juan Luna Azol Jesus Perez Palma Guadalupe Redondo Vian Dionisio Rey Amez Juan Jose Tauste Sanchez Antonio Nieves Cañuelo Manuel Ferreira Simois Antonio Lopez Carrera Aureliano Calvo Val Jose Maria Perez Rodriguez Modesto Carriegas Perez Julian Ezquerro Serrano Aurelio Perez-Zamora Camara Loenzo Gonzalez-Valles Sanchez Sixto Holgado Agudo Luis Maria Uriarte Alzaa Pedro Goiri Rovira Alfonso Manuel Vilariño Doce Carlos Sanz Biurrun Antonio Mesa Portillo Manuel Fuentes Fontan Fernando Espinola Rodriguez Antonio Ales Martinez Angel Garcia Perez Pedro Sanchez Marfil Juan Cruz Montoya Ortueta Jesus Garcia Garcia Sebastian Arroyo Gonzalez Jesus Velasco Zuazola Francisco Moya Jimenez Jose Miguel Palacios Domiguez Alfredo Ramos Vazquez Luis Dominguez Jimenez Juan Manuel Roman Moreno Alfredo Diez Marcos Jose Gomez Martiñan Jose Gomez Trillo Antonio Marin Gamero Jose Martinez Perez Castillo Victorino Villamor Gonzalez Angel Astuy Rodriguez Miguel Rodriguez Fuentes Ignacio Arocena Arbelaiz Eugenio Saracibar Gonzalez De Durana Jose Luis Ramirez Villar Jose Artero Quiles Damaso Sanchez Soto Enrique Aresti Urien Jose Piris Caballo Eugenio Lazaro Valle Luis Martos Garcia Jose Torralba Lopez Rufino Muñoa Alcalde Jose Oyalga Marañon Jesus Vadaurre Ollita Jose Espinosa Viscarret Jose Antonio Moreno Nuñez Ramon Baglieto Martinez Jesus Holgado Sabio Jose Manuel Rodriguez Fontana Dionisio Villadangos Calvo Ceferino Peña Zubia Francisco Puig Mestre Francisco Ruiz Fernandez Tomas Sulibarria Goitia Angel Postigo Mejias Jose Pablo Garcia Lorenzo Julio Santiago Exposito Pascual Luis Maria Hergueta Guinea Joaquin Becerra Calvente Antonio Gomez Ramos Aurelio Navio Navio Ramon Ledo Taboada Francisco Lopez Bescos Mario Gonzalez Blasco Jesus Maria Echeveste Toledo Antonio Fernandez Guzman Basilio Altuna Fernandez Arroyobe Jose Maria Urquizu Goyoaga Antonio Garcia Argente Mariano Gonzalez Huergo Miguel Hernandez Espigares Alfonso Martinez Bella Ramon Coto Abad Jose Ignacio Ustaran Ramirez Benito Morales Fabian Sergio Canal Canal Jesus Hernando Ortega Jose Antonio Merenciano Ruiz Avelino Palma Brioa Angel Prado Mella Jose Luis Vazquez Platas Carlos Garcia Fernandez Lorenzo Motos Rodriguez Jaime Arrese Arizmendirrieta Felipe Extremiana Unanue Juan Manuel Garcia Cordero Juan De Dios Doval Mateo Jose Maria Perez De Orueta Julio Cesar Castrillejo Perez Modesto Garcia Lorenzo Miguel Lasa Arrubarrena Arturo Lopez Hernandez Angel Retamar Nogales Jose Alberto Lisalde Ramos Sotero Mazo Figueras Miguel 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La ópera ELEKTRA de Richard Strauss, estrenada en Dresde en 1909, supuso la primera colaboración del genial músico con su no menos extraordinario libretista Hugo von Hofmannsthal; un primer contacto del que no saltaron chispas sino que se abrió de par en par un infierno, flamígero, áspero, demoledor, radical: la recreación del espanto.
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Basada en la tragedia de Sófocles, esta obra a la vez tan clásica y tan moderna, nos presenta, en un blanco y negro cegador, una patología psicológica (hipermnesia, delirio, paranoia, histeria); la Fuerza (la venganza) y la Impotencia (la espera) de un Ser que no vive sino en su abyecta misión: Electra, la hija del asesinado rey Agamenón. Una mujer con un propósito, una muerta viviente que tiene un cometido, por hermano interpuesto, y que es incapaz de olvidar, manteniendo la herida abierta, sangrando y supurando; recreando a diario la detallada escena de la venganza a través de un odio que la alimenta. La víctima del sacrificio propiciatorio, la madre homicida, Clitemnestra tampoco vive, tampoco olvida, solo sueña pesadillas y espera el hacha de su hijo Orestes, el ejecutor, el arma de la venganza de Electra. Crisotemis, la hermana, el único ser vivo de la historia, ella sí desea olvidar, “quien quiera vivir debe olvidar”, para amar, para vivir.
Hija natural del Expresionismo alemán de comienzos del XX, “el expresionismo no mira, ve; no explica, vive”, es una obra musical absolutamente implacable, brutal, tallada de una piedra por una orquesta feroz y descomunal que engendra una devastadora música “llevada a los confines extremos de la armonía... y de la capacidad de escuchar de nuestros oídos” (R. Strauss)
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Desde el devastador motivo de Agamenón, que abre y cierra violentamente la tragedia, disonante como el atroz golpe del hacha, la soprano protagonista (un papel arrasador) arrastra su pesada carga psicopatológica, con absoluta violencia, en una línea desabrida, bronca, hosca, tan solo suavizada en el bálsamo lírico e intenso del reconocimiento de Orestes, su hermano...
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“¿Lo entiendes, hermano?
He tenido que abandonar
todo lo que yo era.
Tuve que sacrificar mi propio pudor.
El pudor, lo más dulce que tenía.
El pudor, que es cómo el aura
plateada y lechosa de la luna,
que cubre a toda mujer
y que mantiene apartado
todo horror de sí y de su alma.
¿Lo entiendes, hermano?
He sacrificado ese dulce escudo
en memoria de nuestro padre.
¿No comprendes que si yo hubiese
hallado placer en mi cuerpo,
sus suspiros y gemidos se habrían
abierto paso hasta mi lecho?.
Los muertos son celosos:
y él me envió el odio,
el odio de sus ojos hundidos,”
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... se solaza y se completa en su tarea, hallando su plenitud...
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“Esta tarea es como
un lecho de bálsamo
en el que reposa el alma,
cuando ésta se ha convertido
en una llaga, una brasa, una pústula,
¡en una llama!.”
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... tanto que por primera vez olvida, olvida entregar el hacha asesina a Orestes; pero en los golpes vengativos, en los gritos de los asesinados, se abre al Amor y alcanza la culminación...
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“¡Ah!. ¡El amor mata!
¡Pero nadie muere
sin haberlo conocido antes!”
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... que la lleva al éxtasis mortal ...
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“Yo he sembrado tinieblas
y no hago sino recoger
gozo sobre gozo.
No fui más que un negro cadáver,
y ahora me he convertido
en el fuego de la vida,
y mi llama consume
la oscuridad del mundo”
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Mahler la encontró decepcionante y aburrida (?); yo, modestamente, me atrevo a recomendar sin reservas, casi como una necesidad, esta obra maestra absoluta, siempre actual, y les animo a que asistan, si pueden, a las funciones que actualmente se representan en el Teatro Real de Madrid. Mientras, en el expresionista film de Götz Friedrich, veamos a Leonie Rysanek interpretar su gran monólogo de introducción “Allein! Weh, ganz allein” donde desgrana todo el salvajismo vengador :
Trío para Clarinete, Violonchelo y Piano en la menor opus 114 de J Brahms:
I. Duelo y Consolación: Adagio de tonos oscuros, donde nos enfrentamos al duelo en el descenso a las profundidades de la cuerda o en el timbre melancólico del viento, aún sabiendo que el consuelo habita en la nobleza de la madera; el piano resulta la urdimbre.
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II. Amor: Andantino Grazioso en el que semeja “que los dos instrumentos estuviesen enamorados el uno del otro” (Mandyczewski). Un Amor aéreo, fresco como un amanecer, ingenuo como un suspiro, ingrávido como un sueño, de luces débiles pero limpias. Un Brahms extraño...
Kálmán Berkes, clarinete Miklós Perényi, violonchelo Zoltán Kocsis, piano (vídeos Barbebleuei)
Sentimientos en una misma obra, en un mismo autor, en uno mismo.
Tal vez por el decreciente nivel de luz siempre he sentido esta estación como un suceso que aporta un inminente final... la renovación o la desaparición: lo desconocido.
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Un suceso que se legitima en los árboles, cuyas hojas cambian de color y son arrastradas por un viento que emerge audaz desde sus cavernas de verano, impulsando aguas como lluvia:
...
No sé si alguna vez les ha pasado a ustedes
pero el Jardín Botánico es un parque dormido
que sólo despierta con la lluvia.
Ahora la última nube ha resuelto quedarse
y nos está mojando como alegres mendigos.
El secreto está en correr con precauciones
a fin de no matar ningún escarabajo
y no pisar los hongos que aprovechan
para nadar desesperadamente.
Sin prevenciones me doy vuelta y siguen
aquellos dos a la izquierda del roble,
eternos y escondidos en la lluvia
diciéndose quién sabe qué silencios.
No sé si alguna vez les ha pasado a ustedes
pero cuando la lluvia cae sobre el Botánico
aquí se quedan sólo los fantasmas.
Ustedes pueden irse.
Yo me quedo.
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(A la izquierda del roble -Mario Benedetti-)
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Y se introduce lenta, suavemente, en un cantabile del violonchelo, entre texturas del piano y contrastes armónicos del violín, acompañando en una especie de andante largo, parsimonioso, con rasgos de majestad lírico-dramática; una formidable modulación resalta la importancia del momento como un rito continuo de paso hacia la desaparición, en los ataques del arco del chelo. Es Beethoven, que olvida a Haydn y engendra a Schubert, quien nos sumerge en lo desconocido con el Largo de su Triple Concierto para violín, violonchelo, piano y orquesta opus 56:
Nada mejor para cerrar el ciclo de los Brandemburgos que escuchar alguna versión especialmente llamativa; además de las ya publicadas: English Concert, Münchener Bach- Orchester, Il Giardino Armonico, Musica Antiqua Köln, Concerto Italiano,... podemos seguir la evolución en la interpretación de la música del Kantor, desde postulados postrománticos hasta las aproximaciones con instrumentos originales, pasando por algunas derivadas.
I. Históricas:
1930 Furtwängler BPO: una de las primeras, románticamente rica y plena
Concierto 3 movimiento 1 (vídeo nyankothecat)
1932 Alfred Cortot et Orchestre de L’École Normale de Musique de Paris: entusiasmo sentimental
Una de las facetas más atractivas, y definitorias, del ilustre recreador o intérprete, es la capacidad de llevar la obra de arte, el personaje, a su terreno; haciendo suya y creíble la historia que desgrana en una amalgama espléndida entre el respeto al creador y la propia personalidad de quien lo rememora. Ese delgado filo entre la fidelidad a la fuente y el marchamo personal es el quid, el nudo gordiano definitorio del ejecutante superior, del genio de la interpretación.
Y ese es el valor que Leo Nucci nos regaló durante el 59 Festival de Ópera de A Coruña. Un honorable representante de la vieja escuela italiana, con casi cuarenta años de carrera y cerca de quinientos rigolettos a sus espaldas, cuenta con toda esa dilatada experiencia para conseguir, en cada recreación del bufón verdiano, insuflarle la vida, carne y espíritu, metamorfoseándose en cada gesto, en cada mirada, en cada nota.
De acuerdo con que su voz carece del metal poderoso de otrora, o de otros ilustres barítonos; adolece del bruñido salvaje de un inmoral suavizado por la paternidad; pero con su lustroso vibrato nos llegaba toda su humanidad debilitada en una voz carnal, opaca, de terciopelo gastado por su propia función, todavía acariciadora.
La representación giraba a su alrededor, el público, los coprotagonistas, también la orquesta, impresionante, seguía y atendía con mimo el devenir trágico de su maldición: lenta, parsimoniosa, arropante, atenta, fiel acompañante de un rubato dramático
Todo pensado para y por Nucci, quien estaba encantado, inmerso a gusto en su otro yo. Se palpaba en su entrega, en el ademán certero, en su sonrisa franca ante los muchos vítores, excesivos durante la representación diría yo, que le llevaron a bisar el duo-cabaletta del Acto Segundo "Si, vendetta, tremenda vendetta"; aquí lo tienen:
Video de rafadmartin
A su lado, a un nivel más prosaico, la Gilda de María José Moreno; muy bella de timbre, de voz clara y atractiva de ligera competente; íntima y recogida, supo seguir con resolución al maestro Nucci.
Mikeldi Atxalandabaso, como diría mi galaico amigo, tiene las notas del Duca en su garganta; no aporta nada especial, ni asombra por su bello color pero no desmerece el nivel del reparto, enganchándose a una poderosa y rica emisión por encima del pasaje.
Muy estimable el Sparafucile de Dmitri Ulyanov, de voz potente y oscura bien emitida, y terrorífico desempeño, ciertamente atractivo en su imprescindible rol.
El resto de coprimarios resultaron más bien anodinos, sin nada reseñable salvo la belleza femenina de la contessa de Ceprano (Alina Lindquist)... La Coral polifónica El Eco, podríamos despacharla con el lugar común de cumplidora, lo cual no es poco.
Especial mención para el maestro Miguel Angel Gómez Martínez que dio una lección de concertación, de buen gusto musical, desde la batuta de la OSG, acompañando con mimo y esmero a los cantantes, con unos tempi amplios, majestuosos, dramáticos, supongo de común acuerdo con Nucci; demostrando lo que debe de ser un director de foso con gusto y oficio. Excelente la respuesta de la orquesta que dejó una muestra maestra en su desempeño durante la escena del cuarteto del tercer Acto: presencia, oscuridad, dramatismo, tragedia, dolor,... en los atriles.
La régie tradicional de Emilio Sagi contaba con un montaje tirando a feo pero efectivo; unas bases móviles inclinadas que dibujaban intrincadas callejas, que funcionaban bien en determinadas escenas y resultaban pobres en otras. Los pabellones parecían más de van der Rohe que de la propia época que desvelaba el vestuario.
El público, desaforado, con ganas de jarana y dispuestos a que el Rigo-Nucci ofreciera un bis, por encima de todo. Misión cumplida, aquí paz y después gloria, yo satisfecho con un notable alto en mi calificación personal. Para otras calificaciones y comparativas, anexo un vídeo con cinco vendettas de barítonos y sopranos renombrados:
Gracias a la reciente algarabía de las JMJ 2011 logré recordar una noticia musical, con más de un año de antigüedad, publicada en L'Osservatore Romano, periódico oficial de la Santa Sede. Más que una noticia, se trataba de una puesta al día, esta vez con pocas décadas de retraso, de la opinión vaticana respecto a la música pop, evidentemente anglosajona: una lista de los diez mejores discos de música ligera.
Ahí va:
Revolver, The Beatles
If I Could Only Remember My Name,David Crosby
The Dark Side Of The Moon,Pink Floyd
Rumours,Fleetwood Mac
The Nightfly,Donald Fagen
Thriller,Michael Jackson
Graceland,Paul Simon
Achtung Baby,U2
(What's the story) Morning Glory,Oasis
Supernatural,Santana
Llamaba mi atención, además del hecho singular en sí mismo, no solo las clamorosas ausencias, sino también la inclusión de obras y autores que podríamos calificar como "de culto”(y perdonen el juego de palabras). Entre los cuales quisiera destacar hoy el primer disco en solitario del más bigotudo de los renombrados Crosby, Stills, Nash & Young: David Crosby y su If I Could Only Remember My Name (1971)
Un disco revalorizado con el paso de los años, que es y representa una mezcla, un collage, una auténtica jam de lo más granado de la costa oeste americana del cambio de década, el glorioso gozne sesenta-setenta. Crosby, además de integrar a miembros de las mejores bandas del lugar y de la época, CSN&Y (Nash y Young), Grateful Dead (García, Lesh, Kreutzmann), Jefferson Airplane (Kantner, Kaukonen, Cassady, Slick), Santana (Rolie, Schrieve) Joni Mitchell... perfectos amigos en escena y fuera, consigue con su reconocida maestría en las armonías vocales, un redondo producto de pop intimista de raíz folk-blues, aderezado con toques sicodélicos de sonoridades cuando menos sorprendentes e hipnóticas, que conforman un ambiente de relax entre hippie y trascendente, místico vamos, dejando una sensación de paz y bienestar; una especie de lo mejor de cada casa, huyendo del caos en el que se convertían con frecuencia aquellas colaboraciones.
Tamalpais High (at about 3): composición aérea de Crosby, con el propio David a la guitarra, Graham Nash; Jorma Kaukonen; Jerry Garcia; Phil Lesh; Bill Kreutzmann
Song With No Words (tree with no leaves): otro tema sedativo como un susurro cariñoso, de Crosby con Graham Nash; Gregg Rolie; Jerry Garcia; Jorma Kaukonen; Jack Casady; Michael Shrieve
Orleans, adaptación de un tema tradicional de origen francés del siglo XV, en la voz y la acústica de Crosby. "Orléans, Beaugency, Notre-Dame de Cléry, Vendôme, Vendôme !"
What Are Their Names: típico tema de la factoría Jefferson, atmosférico, viajero, con una introducción instrumental que abarca cuarto y mitad de su duración, y el arropamiento impagable de las mejores gargantas de la costa. Crosby con Neil Young; Jerry Garcia; Phil Lesh; Michael Shrieve; Graham Nash, Joni Mitchell, David Freiberg, Paul Kantner, Grace Slick.
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(todos los vídeos de RakyMaky)
Preciosismo sonoro, intimismo relajante, misticismo, evocación,... que ustedes lo disfruten y el Vaticano le bendiga.
Hmmm... ¡Si tan solo pudiese recordar TU nombre...!