domingo, 26 de junio de 2016

Pierné

Square Gabriel Pierné - París

Hay Músicos, con mayúsculas, que han terminado en una fosa común, olvidados de sus coetáneos, para ascender con los siglos a los altares de los melómanos de medio orbe. Y hay otros que siendo famosos y respetados durante su vida, sufrieron el polvo del olvido pasados los años.

Uno de estos últimos casos, bastante extremo, es (Henri Constant) Gabriel Pierné (1863-1937), compositor, organista y director de orquesta francés, nacido en Metz. Tras estudiar en el Conservatorio de París bajo la tutela de nombres como César Franck (órgano) o Jules Massenet (composición), comenzó su fulgurante carrera musical ganando el Grand Prix de Rome con su cantata Édith, lo que le llevaría a su adorada Italia. Volvería a París como organista en San Sulpicio, para posteriormente sustituir a su maestro César Franck en Santa Clotilde. Triunfaría también como director de orquesta dirigiendo con gran éxito los por entonces famosos Conciertos Colonne, donde estrenaría multitud de obras suyas y de sus contemporáneos como Debussy, Ravel, Stravinski, Roussel,… Tras el reconocimiento de público y crítica, fue nombrado miembro de la Academia de Bellas Artes y Caballero de la Legión de Honor.

Hoy permanece bajo un manto de oscuridad incluso en su país natal. Diversas podrían ser las causas de esta situación; tal vez una reacción pendular a su propio éxito en vida, o el agotamiento de un estilo tardo-romántico que inundó el final de siglo, o su inclusión en un grupo homogéneo que algún crítico denominó “círculo de César Franck”.

Pierné fue un compositor de carácter refinado y muy prolífico -tal vez otra causa de su olvido- dejando escritas varias óperas, oratorios, ballets, abundantes partituras orquestales, melodies, …

Tal vez su mejor versión habita en la obra de cámara y en sus partituras para piano y orquesta. Como el Concierto para piano y orquesta en do menor op.12, donde se percibe una clara influencia de Saint-Saëns, especialmente en el precioso Scherzando que conforma su segundo movimiento:


(vídeo deviantrake's channel)

domingo, 19 de junio de 2016

Viktor Ullmann en el Teatro Real

VIKTOR ULLMANN ( 1898 – 1944 )


BIOGRAFÍA: Compositor, pianista, director, profesor y crítico musical nacido el 1 de enero de 1898 en Teschen, ciudad fronteriza entre la República Checa y Polonia, en aquellos tiempos perteneciente al todavía incólume Imperio Autro-Húngaro. Ambos progenitores provenían de antiguas familias judías, aunque ya convertidos al catolicismo, entre otras causas por mor de una mayor promoción militar de su padre, Maximiliam Ullmann.

En 1909 se trasladan a Viena, donde completa sus estudios elementales, y cumple su servicio militar durante la I Gran Guerra en el frente italiano. En 1916 regresa a la vida civil iniciando los estudios de leyes, enrolándose en los seminarios de composición de Arnold Schoenberg, y cursando estudios de piano con Steuermann. Recomendado por el padre del atonalismo, se traslada en 1918 a Praga como asistente de Zemlinsky en el Neues Deutches Theater de la capital checa, donde sucesivamente se convierte en maestro de coro, maestro repetidor y director musical.

Durante el año 1927 dirige una temporada de ópera en Usti nad Labem, programando óperas de Mozart, Wagner, Strauss y también Krenek. Entre 1929 y 1931 trabaja como director invitado y compositor de música incidental en la Zurich Schauspielhaus. Por esta época se siente muy atraído por la Antroposofía, escuela fundada por Rudolf Steiner, se une con fervor al movimiento filosófico, llegando a abrir en Stuttgart la librería “Novalis” para la difusión de estas ideas.


En 1933, tras el fracaso y bancarrota de la librería, vuelve a Praga donde vive como un auténtico “freelance” musical, compositor ocasional, crítico y profesor musical. Estudia con Alois Haba la técnica microtonal. Completa la versión orquestal de sus Variaciones Schoenberg, obra con la que gana el prestigioso Premio Hertzka 1934. Dos años más tarde vuelve a obtener dicho premio por su antroposófica ópera Der Sturz des Antichrist.

El día 8 de septiembre de 1942 es trasladado al campo de concentración de Terezin, donde lidera la vida musical y cultural junto con otros ilustres como Gideon Klein, Rafael Schächter y Karel Ancern. Convertido en escaparate de propaganda nazi, las autoridades del campo permitieron un gran desarrollo de actividades culturales, utilizadas como ejemplo ante el mundo. Aquí vivió su más prolífica etapa musical durante los 25 meses que estuvo internado, llegando a componer más de veinte obras, entre las que destacan su Tercer Cuarteto de cuerda, las Sonatas para piano n.5-6 y 7, Die Weise von Liebe und Tod des Cornet Christoph Rilke y su ópera Der Kaiser von Atlantis.

Reproduzco aquí unas palabras suyas sobre el campo y su influencia: 

“ ( … ) Terezin fue y será siempre para mí la Escuela de la Forma. Antes, cuando no era consciente del impacto de la vida material debido al confort, esa hazaña mágica de la civilización, yo encontraba sencillo concebir formas artísticas hermosas. Es aquí, donde debemos sobreponernos a las penurias de la vida material recurriendo al poder de la forma, aquí está la escuela verdadera para maestros, si convenimos con Schiller, en ver el secreto de la obra de arte en la aniquilación de la materia por la forma, que, probablemente, es la misión total del hombre, no sólo del hombre estético, sino del hombre ético ( … ) Debo enfatizar que Terezin ha potenciado, no inhibido, el desarrollo de mis actividades musicales, que de ninguna manera he asumido para llorar sobre todos los ríos de Babilonia. Y que nuestro deseo de cultura igualó a nuestro deseo de supervivencia; y estoy convencido de que todos aquellos que, en la vida y en el arte, lucharon por forzar la forma para resistir a la materia, estarán de acuerdo conmigo. ( … )“ 

Lúcidos y combativos comentarios.

El 16 de octubre de 1944, entre otras causas, debido a la sátira que representaba el libreto de su última ópera, él y otros miembros del elenco son trasladados a Auschwitz, donde es asesinado dos días más tarde en una cámara de gas.

ESTÉTICA MUSICAL: Definido como una equidistancia entre Schoenberg y Zemlinsky, en su trayectoria compositiva de distinguen tres períodos delimitados.

El primero abarca desde los años 20 hasta comienzos de los 30, siendo su influencia predominante el atonalismo de Schoenberg, y a partir de mediados de la década de los 20, también Alban Berg, sobre todo a través de su ópera Wozzeck, obra que le impresionó grandemente y de lo que ha dejado fehaciente constancia escrita.

El segundo período, a partir de 1933, se caracteriza por una toma de postura intermedia en una búsqueda de rellenar el vacío existente entre la estética del romanticismo y la armonía atonal, muy en la línea también de Berg. Siempre al borde mismo de la tonalidad, enfatiza el uso de la disonancia pero en relación siempre estrecha con la forma tonal e incluso con el uso de la polifonía, como podemos observar en su ópera de este período Der Sturz des Antichrist.

En sus últimos años, bajo la influencia del confinamiento en Terezin, se decanta por una estética más formal y expresiva, incluso caquética obviamente, con mayor influencia tardo-romántica de un Zemlinsky, un Mahler o un R. Strauss. Hasta podríamos convenir que se hace más melódica.

ÓPERAS:

PEER GYNT op 6: basada en la obra de Henryk Ibsen. Actualmente perdida.

DER STURZ DES ANTICHRIST op 9: ( La Caída del Anticristo ) 1935

Ópera en tres actos escrita sobre un libreto de Albert Steffen, de claras influencias antroposóficas: un soberano hambriento de poder desea el dominio del mundo. Sólo técnicos, sacerdotes y poetas, como personificación de la ciencia, la religión y el arte, se le resisten. Finalmente sólo el artista no sucumbe y es capaz de provocar su caída. El Arte como salvación del mal y vital en el desarrollo humano. Musicalmente escrita bajo el influjo del Wozzeck bergiano, todo un modelo para él, Ullmann elabora un música de gran densidad basada en armonías disonantes, con gran carga expresionista pero manteniendo siempre el dominio de la estructura formal.

DIE HEIMKEHR DES ODYSSEUS op 33: 1941, actualmente perdida.

DER ZERBROCHENE KRUG op 36: ( El Cántaro quebrado ) 1942

Ópera comedia en un acto sobre un libreto de H. von Kleist plagado de humor negro (judío). Publicada por el autor durante la ocupación nazi de Praga, se perdió durante la Segunda Guerra Mundial. Fue descubierta una copia en la Librería Universitaria de Praga por el director Israel Yinon quien dirigió su estreno en 1996. Escrita para diez voces solistas y acompañamiento orquestal de 63 músicos. Tras una amplia y proteica obertura, muy atmosférica, la obra está dominada por las escenas cómicas y burlescas, sobre una hiperinflación de disonancias.

DER KAISER VON ATLANTIS oder DIE TODVERWEIGERUNG op.49: ( El Emperador de la Atlántida ó La Muerte abdica ) 1943

Esta ópera en un acto, satírica, potente, implacable, es su obra maestra operística. Compuesta sobre un libreto del joven poeta Petr Kien (1919-1944), está estructura en un Prólogo y cuatro escenas y desarrollada sobre siete personajes:

Emperador Überall, tirano de Atlantis (barítono)
Altavoz, narrador (bajo)
La Muerte, el héroe de la historia (bajo)
Arlequín, la vida (tenor)
Soldado (tenor)
Bubikopf, soldado femenina (soprano)
Tambor, portavoz del Emperador (mezzo)

La ciudad de Atlantis está regida por el tirano Emperador Überall quien, aislado en su palacio, gobierna a su pueblo con extrema crueldad. Arlequín y La Muerte discuten sobre el sinsentido de la situación. Cuando el Portavoz imperial anuncia la orden de provocar una guerra total de todos contra todos, sin supervivientes, La Muerte se rebela y anuncia que deja de cumplir sus deberes. Nadie más muere en todo el reino, el Emperador está horrorizado, e inicialmente reacciona con una campaña de propaganda ofreciendo a sus súbditos el regalo de la vida eterna. En la escena tercera, en el campo de batalla, dos soldados enemigos, ante la imposibilidad de matarse, acaban enamorándose pese a la insistencia del Portavoz en que se aniquilen. Con todo su reino en un limbo entre la vida y la muerte, el Emperador descubre ante el espejo el reflejo de La Muerte que le ofrece retomar sus funciones si Él es el primero en morir; Überall finalmente lo acepta como única esperanza para la humanidad. El coro final agradece y reverencia a La Muerte al grito de “… no tomarás el nombre de la muerte en vano, ahora y nunca …” ( Hitler, Goebbels o la misma Eva Braun en la vitrina )

Musicalmente compuesta para los recursos disponibles en el campo, siete voces solistas y trece instrumentistas, incluyendo banjo, saxo alto, piccolo, flauta, oboe, clarinete, trompeta, percusión, violín, viola, violonchelo, contrabajo y teclados, piano, armonium y clave, que añade un tono punzante a los recitativos.

Con unos roles vocales de estatura wagneriana, la música está plagada de disonancias extremas, líneas melódicas angulosas y amplios saltos vocales, amalgamado todo por una fuerte pasión romántica ( Berg, otra vez). Una maestra mezcla de polifonía, tardo-romanticismo, cabaret y aromas jazzísticas que debió de alisar las runas de los uniformes de lo prebostes de las SS. Por nominar referencias, una conjunción de Mahler/Zemlinsky con Kurt Weill.

Temáticamente ofrece unos guiños culturales enormemente expresivos e intencionados:

- El tema de la muerte, presentado por el narrador ( "Hallo, hallo !" ) motivo basado en dos tritonos, extraído de la Sinfonía Asraël de Josef Suk en referencia al Ángel de la Muerte, a su vez inspirado en un motivo del Réquiem de Dvorak.

- Tema de la alegría del 5º movimiento "Der Trunkene im Frühling" del Das Lied von der Erde de Mahler, en el aria de Arlequín.

- El uso del himno nacional alemán “Deutschland, Deutschland, Über alles” (compárese con el nombre del Emperador), en versión macabra durante el aria del Tambor.

- La utilización del coral luterano "Ein feste Burg" de la Cantata BWV80 de Bach, al final de la obra para dar de nuevo la bienvenida a La Muerte, usado como guiño a las raíces musicales alemanas.


(vídeo Hervé GILLES)

DER 30. MAI 1431: 1944

Proyecto de ópera en dos actos y seis escenas sobre Juana de Arco. Sólo el libreto llegó a completarse. Referente a la música sólo nos quedan dos fechas: el fin del prólogo y dedicatoria, Ullmann anota 16 de mayo de 1944, y el final de la escena 2 del acto II, 23 de mayo de 1944.

domingo, 12 de junio de 2016

La Trompa de Strauss (hijo)


Es muy posible que el compositor-hijo más famoso de la historia haya sido un Strauss, concretamente Johann Strauss II. Perteneciente a esa gran familia de músicos austríacos de tan distinguido apellido, para siempre asociados al vals y al Danubio.

Richard Strauss, el bávaro, sin tener relación alguna con los mencionados, sí compartió apellido, y al igual que ellos también tuvo padre: padre y músico llamado Franz Joseph Strauss. En este caso, compositor e instrumentista de trompa en la Orquesta de la Corte de Munich durante cuarenta años. Mentor y primer maestro de su hijo, a quien ayudó en gran medida a llegar a la inmensa cumbre donde hoy se sitúa Richard, sin duda entre los más grandes.

Como buen y agradecido hijo, también por las influencias domésticas, la trompa es instrumento destacado en la obra de Richard Strauss. A la temprana edad de 19 años escribió su Primer Concierto para Trompa y Orquesta en mi menor op. 11, dedicado a su progenitor. Una obra clásicamente romántica, donde ya apuntaba maneras de gran compositor.

La friolera de sesenta años más tarde, Richard volvería a la trompa solista escribiendo su Segundo Concierto para Trompa y Orquesta, también en la tonalidad de mi menor. Fue escrito en 1942 en plena Segunda Guerra Mundial, en su retiro en los Alpes bávaros, y terminado en Viena, poco después del exitoso estreno en Munich de su última ópera Capriccio, y estrenado en el Festival de Salzburgo de 1943 con la Filarmónica de Viena dirigida por Karl Böhm.

Estamos ante una obra muy diferente a la primera para esta misma formación. Huyendo del virtuosismo extremo, de la tiranía de la técnica, y de las exuberancias de juventud, Richard esparce un sencillo fluido de melodías de gran lirismo y vuelo poético; casi un cantabile contemplativo, sin atisbos de tristeza o desolación.

Buen ejemplo es el segundo movimiento del Concierto: un Andante con moto en el que el solista, sin sobresalir en exceso de entre el resto de metales, nos va haciendo olvidar que estamos respirando...


(vídeo Barbebleuei)

Peter Damm, trompa
Staatskapelle Dresden
Rudolf Kempe


domingo, 5 de junio de 2016

Let it Be... Naked


Aprovechamos que Paul McCartney ha habitado recientemente entre nosotros para hacerle hueco en el Castillo.

Paul, además del guaperas oficial de los archiconocidos The Beatles, era su lado más pop y pienso que musicalmente el más conservador. Su vena melódica siempre delicada, a veces almibarada, no tenía parangón en el Cuarteto, pero nunca se le detectaron grandes deseos de innovación o evolución musical dentro de su ya larga obra.

En 1969, en plena desbandada, los fab four se metieron en el estudio para grabar algunos temas nuevos con vistas a un proyecto cinematográfico que revitalizase al grupo, proponiendo una vuelta a las raíces rockeras. Tras editar “Abbey Road” (1969), su penúltimo álbum oficial, retomaron las cintas de las sesiones previas, y decidieron entregarlas al por entonces productor de moda, Phil Spector.

Spector se hizo famoso por la sobrecarga de sonidos que incorporaba a las grabaciones. Su técnica, denominada “Wall of Sound”, fue puesta al servicio de la última obra oficial de los Beatles: “Let it Be” (1970)

Secciones de cuerdas, coros, y una multitud de overdubs desfilaron por algunos temas de este último álbum. Especialmente notable en dos canciones, ambas legendarias: “Across the Universe” y “The Long and Winding Road”.

McCartney nunca estuvo satisfecho con la producción de Spector y el tratamiento que dio a los temas, en especial al segundo mencionado. Decía que había cambiado completamente la obra y el concepto del disco.

Así que en 2003 convenció a sus otros dos compañeros vivos, Harrison y Starkey, para editar una versión de Let it Be sin todo el trabajo de producción de Spector. El álbum se llamó “Let it Be… Naked” (2003) y en él, además de otros cambios en el orden y composición de los tracks, podemos disfrutar de los dos temas comentados en su versión original, tal cual fueron grabados en el estudio.

Valoren ustedes mismos, con el clásico “The Long and Winding Road”(El largo y tortuoso camino):

(vídeo Justin Shea)

(vídeo Pedro Gabriel Guzmán)



domingo, 29 de mayo de 2016

JG Pisendel

Ernst Ludwig Kirchner,_Houses in Dresden

Siempre resulta atractivo y conveniente recurrir a las fuentes, volver a los maestros o sencillamente conocer mejor a aquellos nombres, hoy más desconocidos, que inspiraron o disfrutaron de la consideración de los más grandes.

Hoy les quiero presentar a un violinista y compositor que conoció al gran Bach en Weimar, que fue amigo de A. Vivaldi y de JD Zelenka, que tuvo a G. Torelli de maestro y que fue a su vez maestro de F. Benda y de JG Graun. Un músico alemán que desarrolló casi toda su actividad en la Orquesta de la Corte de Dresde, faro musical en su época. Se trata de Johann Georg Pisendel (1688-1755)

Reconocido y admirado, tanto como violinista como compositor, por muchos de sus colegas, su obra, no demasiado numerosa, se circunscribe a partituras instrumentales: Conciertos para diversos instrumentos, Sonatas, y un Trío.

Para conocer más y mejor al hombre a quien Vivaldi dedicó Sonatas y Conciertos, al igual que T. Albinoni o GP Telemann, les propongo la audición del primer movimiento, Vivace, de su Concierto en Re Mayor para Violín solista, Trompas, Oboes, Fagot, cuerda y continuo. Una preciosa página, en tan colorista combinación de sonoridades, que tanto recuerdan a nuestros queridos Brandemburgos bachianos, pasados por un tamiz que nos lleva hasta la Italia más norteña.


(vídeo Barbebleuei)

Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz, violín y dirección

domingo, 22 de mayo de 2016

Las mariposas de Terezín

Terezín - Dibujo de Margit Koretzova

Terezín, al norte de Praga, fue fundada a finales del siglo XVIII por el emperador José II, en honor a su madre la emperatriz María Teresa, a partir de una peculiar fortaleza militar. Durante el régimen nazi fue convertida en gueto judío y campo de concentración bajo el nombre alemán de Theresienstadt.

Dicho campo fue utilizado por la propaganda nazi como modelo de ciudad para el pueblo judío; un paradisíaco lugar donde florecían las artes. Para dicho fin llegaron a realizar un documental bajo el ilustrativo título “El Führer regala una ciudad a los judíos”, e incluso organizaron visitas abiertas a la comunidad internacional. Por eso concentraron a multitud de artistas en dichas instalaciones, con cierta libertad para organizar eventos artísticos, desde teatro hasta conciertos y óperas. Pero en realidad se trataba de un campo de paso hacia los verdaderos campos de exterminio, Auschwitz especialmente.

Hablando tan solo de músicos, por Terezín pasaron y trabajaron compositores como Elkan Bauer, Rudolf Karel, Viktor Ullmann (estrenó aquí su ópera Der Kaiser von Atlantis), Pavel Haas, Hans Krása (estrenó su ópera para niños, Brundibár) o Heinz Alt. También intérpretes como la pianista Alice Herz-Sommer, o el director de orquesta Karel Ancerl, supervivientes ambos.



Pero, ahondando en el horror del horror, de la humillación y el exterminio nos han llegado también poemas de niños que elevaron su sensibilidad más allá de esos muros: Pavel Friedmann, Franta Bass, M. Kosek, H. Lowy, Bachner, y otros, entre los más de quince mil niños que pasaron por Terezín. Obras que se conservan en el Museo Judío de Praga.

La compositora Lori Laitman (1955) escribió entre 1995-1996 un ciclo de seis canciones sobre seis poemas de algunos de estos niños, titulado “I Never Saw Another Butterfly”. Tal vez el más emotivo de todos es el primero, poema homónimo de Pavel Friedmann, que pasamos a escuchar en la profunda y desoladora versión para soprano y clarinete solo. Transcribo la versión en inglés del poema, tal como se utilizó para la canción; no me he atrevido a traducirla.

The last, the very last
So richly, brightly, dazzlingly yellow.
Perhaps if the sun's tears would sing
against a white stone…
Such, such a yellow
Is carried lightly 'way up high.
It went away I'm sure because I wished to
kiss te world good-bye.
For seven weeks I've lived in here,
Penned up inside this ghetto.
But I have found what I love here.
The dandelions call to me
And the white chestnut branches in the court.
Only I never saw another butterfly.

That butterfly was the last one.
Butterflies don't live in here,
in the ghetto.

(vídeo Charles-David Tremblay)

domingo, 15 de mayo de 2016

Paul Lewis EnclavedeCámara


Fue apagarse las luces en la sala y aparecer un hombre enjuto, dinámico, completamente de negro, salvo el bies rojizo de la camisa, bajo el foco que destacaba a un Stenway & Sons gran cola. Energía fue la intensa impresión que transmitió el muy galardonado pianista Paul Lewis mientras recorría los escasos metros desde el backstage; energía en el contenido saludo al público; energía al sentarse en la medida butaca y comenzar de inmediato con las primeras notas de la Sonata para piano n.º 9 en Si mayor D575 de Franz Schubert.

Con esta obra casi experimental daba comienzo su recital en el excelente Ciclo EnclavedeCámara que se viene desarrollando en nuestra ciudad.

A continuación, sin apenas pausa para unos contenidos aplausos, Lewis leyó las íntimas Cuatro Baladas op.10 de Johannes Brahms. Tras el breve intermedio, con renovada energía, siguió con un Brahms maduro y a ratos melancólico, sus Tres Intermezzi op 117, para terminar con Franz Liszt y una pieza rotunda de sus Años de Peregrinaje: “Après une lecture du Dante. Fantasia quasi Sonata”. Aquí ya hubo gigajulios de entrega, en una lectura descomunal y muy vehemente.

La impresión final es que Paul Lewis es efectivamente energía; energía física, mecánica, electromagnética, termodinámica, pero energía en forma proteica. No hay en su pianismo concesión al glúcido, ni mucho menos a la grasa. Como su propio cuerpo, como su gestualidad artística desde las manos a las piernas, desde la cabeza al abdomen, Lewis es pura estructura, sin concesiones. Con una técnica apabullante, su discurso instrumental fluye sin desmayo, con una contundencia que pudiendo pecar de mecánica, se envuelve en un dinamismo que lo vuelve pasional. De ahí su elección del repertorio más adecuado: los grandes y proteicos compositores para piano del XIX, desde Beethoven hasta Brahms.

De ahí la sabia elección, y el orden, del programa de su recital: Schubert – Brahms – Liszt. Tan solo eché en falta un rabioso Beethoven , como este que hoy les propongo: Sonata n.º 23 op 57 en Fa menor “Appassionata”:

(vídeo noaxfreeloader)

Lo dicho, proteína, fibra, dinamismo, … Energía: por tanto, trabajo y calor.


domingo, 8 de mayo de 2016

Rarezas del genio: "Blind Willie McTell"


En 1983 Bob Dylan editó posiblemente su último gran álbum hasta la fecha: Infidels. Grabado en Nueva York por una compacta y versátil banda encabezada por Mark Knopfler y Mick Taylor a las guitarras, y agitada por una sección rítmica de primer nivel como eran los jamaicanos Sly Dunbar y Robbie Shakespeare.


Las sesiones de grabación del álbum fueron muy fructíferas, dejando abundante material sobrante en la edición final del disco. Entre los temas que quedaron descartados, para sorpresa de los músicos que intervinieron -Knopfler todavía se lo está preguntando- y posteriormente de toda la crítica y la inmensa mayoría de sus seguidores, está “Blind Willie McTell”. Para algunos puristas, una de las cuatro o cinco mejores canciones escritas por Dylan.

Un lamento de blues, dedicado a un pionero del género, y basado remotamente en la popular melodía de “St. James Infirmary Blues” de la que recientemente nos hacíamos eco en el Castillo: St. James Infirmary

Por una de esas rarezas del genio tuvimos que esperar a la edición de las Bootleg Series Volumes 1-3 [Rare & Unreleased 1961-1991] (1991) para poder disponer de tan formidable tema en una grabación comercial.

Escuchemos de nuevo desgranar el estribillo "Nobody can sing the blues like Blind Willie McTell":


Bob Dylan & Mark Knofler- Blind Willie McTell (Acoustic version) from Abhilash Baruah on Vimeo.

domingo, 1 de mayo de 2016

Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione

W.S. Haseltine (1835-1900)

En 1725 se publicó en Amsterdam un conjunto de doce conciertos para violín, cuerda y continuo, escritos durante los dos años previos por Antonio Vivaldi. Era su opus 8 y nos han llegado con el atractivo nombre de “Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione”, una singular lucha entre la razón y la imaginación.

Las primeras cuatro partituras de la docena hicieron gran fortuna, siendo conocidos y admirados bajo el nombre común de “Le Quattro Stagioni” (Las Cuatro Estaciones). Una de las obras más interpretadas del repertorio concertístico de todos los tiempos.

Il Cimento atesora también otras joyas musicales, que tuvieron y tienen vida y nombre propios: el número 5 en Mi bemol mayor “La Tempesta di Mare” RV 253; el número 6 en Do mayor “Il Piacere” RV 180; o el número 10 en Si bemol mayor “La Caccia” RV 362.

Pero aún en los números menos reconocidos Vivaldi dio muestras de su genio y de la brillantez de su arte. Así ocurre con el Concierto nº 7 en Re menor RV 242 “fatto per Maestro Pisendel” Johann Georg Pisendel, afamado músico violinista radicado en Dresde, con quien Vivaldi entabló profunda amistad tras el conocimiento mutuo que tuvo lugar en Venecia.

El Concierto, como todo el opus 8, está dividido en tres movimientos:

I. Allegro: grandilocuente tema inicial en el tutti que contrasta vivamente con el contratema del violín solista.

II. Largo: de aroma netamente melancólica y en forma cantabile, es conducido continuamente por el solista.

III. Allegro: tema jovial y expansivo en el tutti de las cuerdas, que envuelve el extremado virtuosismo del violín solista.


(vídeo Barbebleuei)

Simon Standage, violín
The English Concert
Trevor Pinnock

domingo, 24 de abril de 2016

El Destino, de Janácek


La cuarta ópera de Leos Janácek tiene su génesis en el terrible dolor por la muerte de su hija Olga, y en la decepción que le supuso el rechazo de Jenufa por parte de la Ópera de Praga. Retirado al balneario de Luhacovice, conoce allí a Kamilla Urválková, quien le persuade y le proporciona la inspiración para su próxima ópera: Osud (El Destino).

Fue compuesta entre 1903 y 1907 basándose en una trama iniciada por el propio compositor y entregada a Fedora Bartosová, joven amiga de su hija Olga, para completar el libreto. Texto que resultaría un tanto fragmentario, culpable en buena medida del rechazo de varios teatros checos a estrenar la partitura. No sería hasta treinta años después de la muerte del compositor cuando la obra subiese a un escenario.

Como ocurre en sus mejores óperas, también aquí la mujer cobra un papel fundamental y protagónico, pero en esta ocasión sin un gran brillo escénico o musical, sino como hilo e hito en el desarrollo dramático. Sobre la protagonista, Mila, giran letra y música.

Musicalmente, Osud es una de las partituras de Janacek más intensas e incendiarias, manteniendo siempre una base folclórica muy atractiva y dulce. Aún con sus momentos de puro éxtasis relajado, Janacek escribió aquí algunos de sus pasajes más pasionales y desgarrados.

Tres actos estructuran la historia. Tres actos separados por los años y las circunstancias. El primero relata el reencuentro de los amantes. En el segundo, ya casados, nos pormenoriza la muerte de Mila. El tercero, once años después, nos sacude con el doloroso recuerdo de la vida conyugal de Zivný, el protagonista masculino, y su posterior colapso.

Escuchemos la brillante interpretación, con libreto en inglés, que nos ha dejado el gran especialista en Janácek, el director sir Charles Mackerras; concretamente la sinfonía inicial a modo de preludio -música esencialmente janacekiana- y el final de Acto II, uno de los momentos culminantes de la ópera.




(vídeos Barbebleuei)