domingo, 22 de mayo de 2016

Las mariposas de Terezín

Terezín - Dibujo de Margit Koretzova

Terezín, al norte de Praga, fue fundada a finales del siglo XVIII por el emperador José II, en honor a su madre la emperatriz María Teresa, a partir de una peculiar fortaleza militar. Durante el régimen nazi fue convertida en gueto judío y campo de concentración bajo el nombre alemán de Theresienstadt.

Dicho campo fue utilizado por la propaganda nazi como modelo de ciudad para el pueblo judío; un paradisíaco lugar donde florecían las artes. Para dicho fin llegaron a realizar un documental bajo el ilustrativo título “El Führer regala una ciudad a los judíos”, e incluso organizaron visitas abiertas a la comunidad internacional. Por eso concentraron a multitud de artistas en dichas instalaciones, con cierta libertad para organizar eventos artísticos, desde teatro hasta conciertos y óperas. Pero en realidad se trataba de un campo de paso hacia los verdaderos campos de exterminio, Auschwitz especialmente.

Hablando tan solo de músicos, por Terezín pasaron y trabajaron compositores como Elkan Bauer, Rudolf Karel, Viktor Ullmann (estrenó aquí su ópera Der Kaiser von Atlantis), Pavel Haas, Hans Krása (estrenó su ópera para niños, Brundibár) o Heinz Alt. También intérpretes como la pianista Alice Herz-Sommer, o el director de orquesta Karel Ancerl, supervivientes ambos.



Pero, ahondando en el horror del horror, de la humillación y el exterminio nos han llegado también poemas de niños que elevaron su sensibilidad más allá de esos muros: Pavel Friedmann, Franta Bass, M. Kosek, H. Lowy, Bachner, y otros, entre los más de quince mil niños que pasaron por Terezín. Obras que se conservan en el Museo Judío de Praga.

La compositora Lori Laitman (1955) escribió entre 1995-1996 un ciclo de seis canciones sobre seis poemas de algunos de estos niños, titulado “I Never Saw Another Butterfly”. Tal vez el más emotivo de todos es el primero, poema homónimo de Pavel Friedmann, que pasamos a escuchar en la profunda y desoladora versión para soprano y clarinete solo. Transcribo la versión en inglés del poema, tal como se utilizó para la canción; no me he atrevido a traducirla.

The last, the very last
So richly, brightly, dazzlingly yellow.
Perhaps if the sun's tears would sing
against a white stone…
Such, such a yellow
Is carried lightly 'way up high.
It went away I'm sure because I wished to
kiss te world good-bye.
For seven weeks I've lived in here,
Penned up inside this ghetto.
But I have found what I love here.
The dandelions call to me
And the white chestnut branches in the court.
Only I never saw another butterfly.

That butterfly was the last one.
Butterflies don't live in here,
in the ghetto.

(vídeo Charles-David Tremblay)

domingo, 15 de mayo de 2016

Paul Lewis EnclavedeCámara


Fue apagarse las luces en la sala y aparecer un hombre enjuto, dinámico, completamente de negro, salvo el bies rojizo de la camisa, bajo el foco que destacaba a un Stenway & Sons gran cola. Energía fue la intensa impresión que transmitió el muy galardonado pianista Paul Lewis mientras recorría los escasos metros desde el backstage; energía en el contenido saludo al público; energía al sentarse en la medida butaca y comenzar de inmediato con las primeras notas de la Sonata para piano n.º 9 en Si mayor D575 de Franz Schubert.

Con esta obra casi experimental daba comienzo su recital en el excelente Ciclo EnclavedeCámara que se viene desarrollando en nuestra ciudad.

A continuación, sin apenas pausa para unos contenidos aplausos, Lewis leyó las íntimas Cuatro Baladas op.10 de Johannes Brahms. Tras el breve intermedio, con renovada energía, siguió con un Brahms maduro y a ratos melancólico, sus Tres Intermezzi op 117, para terminar con Franz Liszt y una pieza rotunda de sus Años de Peregrinaje: “Après une lecture du Dante. Fantasia quasi Sonata”. Aquí ya hubo gigajulios de entrega, en una lectura descomunal y muy vehemente.

La impresión final es que Paul Lewis es efectivamente energía; energía física, mecánica, electromagnética, termodinámica, pero energía en forma proteica. No hay en su pianismo concesión al glúcido, ni mucho menos a la grasa. Como su propio cuerpo, como su gestualidad artística desde las manos a las piernas, desde la cabeza al abdomen, Lewis es pura estructura, sin concesiones. Con una técnica apabullante, su discurso instrumental fluye sin desmayo, con una contundencia que pudiendo pecar de mecánica, se envuelve en un dinamismo que lo vuelve pasional. De ahí su elección del repertorio más adecuado: los grandes y proteicos compositores para piano del XIX, desde Beethoven hasta Brahms.

De ahí la sabia elección, y el orden, del programa de su recital: Schubert – Brahms – Liszt. Tan solo eché en falta un rabioso Beethoven , como este que hoy les propongo: Sonata n.º 23 op 57 en Fa menor “Appassionata”:

(vídeo noaxfreeloader)

Lo dicho, proteína, fibra, dinamismo, … Energía: por tanto, trabajo y calor.


domingo, 8 de mayo de 2016

Rarezas del genio: "Blind Willie McTell"


En 1983 Bob Dylan editó posiblemente su último gran álbum hasta la fecha: Infidels. Grabado en Nueva York por una compacta y versátil banda encabezada por Mark Knopfler y Mick Taylor a las guitarras, y agitada por una sección rítmica de primer nivel como eran los jamaicanos Sly Dunbar y Robbie Shakespeare.


Las sesiones de grabación del álbum fueron muy fructíferas, dejando abundante material sobrante en la edición final del disco. Entre los temas que quedaron descartados, para sorpresa de los músicos que intervinieron -Knopfler todavía se lo está preguntando- y posteriormente de toda la crítica y la inmensa mayoría de sus seguidores, está “Blind Willie McTell”. Para algunos puristas, una de las cuatro o cinco mejores canciones escritas por Dylan.

Un lamento de blues, dedicado a un pionero del género, y basado remotamente en la popular melodía de “St. James Infirmary Blues” de la que recientemente nos hacíamos eco en el Castillo: St. James Infirmary

Por una de esas rarezas del genio tuvimos que esperar a la edición de las Bootleg Series Volumes 1-3 [Rare & Unreleased 1961-1991] (1991) para poder disponer de tan formidable tema en una grabación comercial.

Escuchemos de nuevo desgranar el estribillo "Nobody can sing the blues like Blind Willie McTell":


Bob Dylan & Mark Knofler- Blind Willie McTell (Acoustic version) from Abhilash Baruah on Vimeo.

domingo, 1 de mayo de 2016

Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione

W.S. Haseltine (1835-1900)

En 1725 se publicó en Amsterdam un conjunto de doce conciertos para violín, cuerda y continuo, escritos durante los dos años previos por Antonio Vivaldi. Era su opus 8 y nos han llegado con el atractivo nombre de “Il Cimento dell'Armonia e dell'Inventione”, una singular lucha entre la razón y la imaginación.

Las primeras cuatro partituras de la docena hicieron gran fortuna, siendo conocidos y admirados bajo el nombre común de “Le Quattro Stagioni” (Las Cuatro Estaciones). Una de las obras más interpretadas del repertorio concertístico de todos los tiempos.

Il Cimento atesora también otras joyas musicales, que tuvieron y tienen vida y nombre propios: el número 5 en Mi bemol mayor “La Tempesta di Mare” RV 253; el número 6 en Do mayor “Il Piacere” RV 180; o el número 10 en Si bemol mayor “La Caccia” RV 362.

Pero aún en los números menos reconocidos Vivaldi dio muestras de su genio y de la brillantez de su arte. Así ocurre con el Concierto nº 7 en Re menor RV 242 “fatto per Maestro Pisendel” Johann Georg Pisendel, afamado músico violinista radicado en Dresde, con quien Vivaldi entabló profunda amistad tras el conocimiento mutuo que tuvo lugar en Venecia.

El Concierto, como todo el opus 8, está dividido en tres movimientos:

I. Allegro: grandilocuente tema inicial en el tutti que contrasta vivamente con el contratema del violín solista.

II. Largo: de aroma netamente melancólica y en forma cantabile, es conducido continuamente por el solista.

III. Allegro: tema jovial y expansivo en el tutti de las cuerdas, que envuelve el extremado virtuosismo del violín solista.


(vídeo Barbebleuei)

Simon Standage, violín
The English Concert
Trevor Pinnock

domingo, 24 de abril de 2016

El Destino, de Janácek


La cuarta ópera de Leos Janácek tiene su génesis en el terrible dolor por la muerte de su hija Olga, y en la decepción que le supuso el rechazo de Jenufa por parte de la Ópera de Praga. Retirado al balneario de Luhacovice, conoce allí a Kamilla Urválková, quien le persuade y le proporciona la inspiración para su próxima ópera: Osud (El Destino).

Fue compuesta entre 1903 y 1907 basándose en una trama iniciada por el propio compositor y entregada a Fedora Bartosová, joven amiga de su hija Olga, para completar el libreto. Texto que resultaría un tanto fragmentario, culpable en buena medida del rechazo de varios teatros checos a estrenar la partitura. No sería hasta treinta años después de la muerte del compositor cuando la obra subiese a un escenario.

Como ocurre en sus mejores óperas, también aquí la mujer cobra un papel fundamental y protagónico, pero en esta ocasión sin un gran brillo escénico o musical, sino como hilo e hito en el desarrollo dramático. Sobre la protagonista, Mila, giran letra y música.

Musicalmente, Osud es una de las partituras de Janacek más intensas e incendiarias, manteniendo siempre una base folclórica muy atractiva y dulce. Aún con sus momentos de puro éxtasis relajado, Janacek escribió aquí algunos de sus pasajes más pasionales y desgarrados.

Tres actos estructuran la historia. Tres actos separados por los años y las circunstancias. El primero relata el reencuentro de los amantes. En el segundo, ya casados, nos pormenoriza la muerte de Mila. El tercero, once años después, nos sacude con el doloroso recuerdo de la vida conyugal de Zivný, el protagonista masculino, y su posterior colapso.

Escuchemos la brillante interpretación, con libreto en inglés, que nos ha dejado el gran especialista en Janácek, el director sir Charles Mackerras; concretamente la sinfonía inicial a modo de preludio -música esencialmente janacekiana- y el final de Acto II, uno de los momentos culminantes de la ópera.




(vídeos Barbebleuei)

domingo, 17 de abril de 2016

Carducci, 4


Uno de los ingenios domésticos de los que me siento más orgulloso es mi equipo de reproducción musical. Mejorado pacientemente a lo largo de muchos años en base al paladar personal, enormemente subjetivo, en la recepción psicosensorial de las ondas sonoras en las que se fundamenta la Música. Siendo muy alto el grado de satisfacción en la escucha particular, cada vez que comparezco en una actuación en directo, con buen intérprete y en adecuada sala, la superioridad acústica es mucho más que evidente. En otras palabras: no hay color.

Pensaba esto mismo, por enésima vez, el pasado jueves 7 de Abril, al percibir la tridimensionalidad de las cuerdas mientras el Cuarteto Carducci comenzaba a caldear instrumentos y audiencia, en el coqueto Teatro Principal de mi ciudad, con un Mozart galante, refinado, goloso y glorioso: su Cuarteto de cuerda KV 458 “La Caza”.

A continuación el Cuarteto anglo-irlandés atacó el Cuarteto de cuerda nº 11 opus 122 de Shostakovich, posiblemente el responsable de la mejor colección de cuartetos de cuerda del siglo XX. Una obra ecléctica, que explora, curiosa, la sonoridad de las cuerdas que edifican un Cuarteto, la esencia misma de la música. Una variada conversación a cuatro.

Tras el descanso ya no hubo tregua; era el turno de Beethoven. Entraron sin desmayo con su Cuarteto de cuerda opus 59 n.2, el segundo de los Razumovsky. Aún sin llegar a esa cota sublime de sus últimas partituras, como los opus 131, 132 o 135, este cuarteto, perteneciente a su etapa media, es una obra portentosa en sus cuatro movimientos. Una partitura de amplio aliento, compleja y desarrollada, y muy avanzada para su época. Escuchemos, a falta del Carducci, la interpretación que de su precioso segundo movimiento, Molto Adagio, hace el Cuarteto Alban Berg:

(vídeo postfateresurgo)

El Cuarteto Carducci asombra por la vitalidad que imprimen a sus lecturas. Vitalidad e intensidad que contribuyen a un dramatismo a flor de piel que se transmite sin dificultad al asombrado y cómplice público. Vitalidad que nace de un rigor técnico y una absoluta precisión, en el juego de cada instrumento, y en el empaste entre los distintos atriles para conformar una unidad interpretativa. Vitalidad que se nutre de una claridad expositiva descomunal. Vitalidad que es pura espontaneidad. Vitalidad que golpea la piel con espasmos del arco, de los arcos.

Magnífico Cuarteto. Magnífico programa. Magnífica velada. Vital.

(vídeo OperaOmniaFilms)

domingo, 10 de abril de 2016

Los amores de Zappa. Cuarta parte


La relación de Frank Zappa con la guitarra fue, es, hondamente pasional; en ocasiones instintivamente animal, inevitable y necesaria. Un concubinato en el que subyacía siempre una fuerte pulsión sexual, que pronto devino reproductiva; conviene no olvidar la finalidad del sexo. La naturaleza es muy sabia. Frank procrea abundantes notas, con mostacho, a través del mástil de la guitarra -símbolo fálico donde los haya- en el seno acogedor y nutricio de un gran amplificador a válvulas Marshall.

Y ese impulso, esa voluntad, recorre todo el proceso guitarrístico: va desde la obligación ética y estética de llenar de largos solos improvisados sus fastuosos directos, hasta toda la tensión dramática que aglomeraba en el desarrollo armónico y rítmico de los mismos, pasando por el desaforado apetito hacia la experimentación y la edición de los sonidos que extraía del combo. La guitarra le permitía ejercer la composición en tiempo real, porque como bien decía: “mi aproximación al instrumento es como compositor”.

Zappa dejó escrito que nunca se consideró un virtuoso de la guitarra, más bien un aventajado trabajador, un experimentador curioso, también un enamorado, de un cierto estilo muy concreto. Un estilo que bebió en viejos discos de los grandes del R&B como Johnny Guitar Watson, Guitar Slim o Clarence Gatemouth Brown, y que luego fue volviendo personal, ecléctico, como toda su música. Resulta muy ilustrativo convenir que Frank Zappa es todo un género en sí mismo.

Ni virtuoso en estilo, ni en técnica. Autodidacta desde muy joven, y obviamente muy poco ortodoxo en el uso de la mano derecha, con la púa, o el golpeo, o el pellizco, o el barrido... mucho más con la izquierda, precisa y ágil. Más pendiente de buscar y encontrar ese momento de arte, el instante en el cual la Belleza arrumba al Tiempo. Con ese fin grabó todos y cada uno de sus conciertos, de los cuales se dedicaba a cribar lo que realmente merecía la pena, y llegó a editar varios álbumes de improvisaciones guitarreras (“Shut up 'n play yer guitar”, “Guitar”, “Trance-Fusion”)

Extravagante en todo, por su enorme querencia y capacidad de creación, la música de su guitarra no admite comparación con sus iguales en la mitología del guitarrista de Rock. Es esencialmente diferente. Su sonido es generalmente sucio y saturado, siempre improvisado, al contrario que el resto de su música, que iba escrita y pautada.

El gusto por la polirritmia, casi insoportable para los miembros de su banda. La capacidad para las armonías complejas, asfixiantes, exóticas, difíciles para muchos de sus propios seguidores. La generación de atmósferas de una fluidez líquida a través del uso de sistemas modales, como el mixolidio, su preferido. El natural sentido dramático del desarrollo, basado en una texturización de la imagen sonora. La personal expresión de una melodía casi imposible de encontrar -salvo en “Watermelon in Easter Hay”-. Los largos desarrollos, sin más límite que la inspiración del momento, un tanto similar a las grandes parrafadas de Dylan. Todo crea el Universo Zappa, en cuyo centro orbita su mejor y más prolífica estrella: la Guitarra.

Guitarra, o mejor guitarras, porque fueron varias, según los años y las giras, casi siempre los modelos más clásicos: Fender Telecaster y Stratocaster, Gibson SG y Gibson Les Paul, cada vez más personalizadas, en pastillas, cuerdas, trastes, y todo un surtido de efectos de sonido externos.

La explosión generatriz llegó en el 69, con su legendario álbum “Hot Rats”; uno de los discos más inclasificables que conozco, y sin embargo referencial para futuros desarrollos estilísticos en multitud de músicos. Una obra seminal, que se dice, y volvemos a origen. En su interior encontramos uno de sus solos más poderoso, un torbellino eléctrico: “Willie the Pimp”

(vídeo Keraban Rocha)

Al otro lado del espejo -su lectura más cristalina, melódica y estructurada- está “Watermelon in Easter Hay”, en la cual llega a insertar, en su habitual estilo, un solo dentro del solo: el supersolo. Sí, “Joe's Garage” (1979) fue un gran álbum.

(vídeo Steven Spencer)

A pesar de que en su última época le fue claramente infiel, con el Synclavier, para muchos de nosotros, entusiastas de su Música, Zappa fue y seguirá siendo un enorme bigote detrás de un mástil enhiesto, como un capitán de navío oteando en busca de aguas inexploradas.

domingo, 3 de abril de 2016

Allegro alla jazz

Café - George Grosz
Continuando con la línea jazzística de la semana anterior, volvemos a origen con una de las primeras obras centroeuropeas que muestra claras influencias e inspiración en el primer Jazz americano.
Estamos hablando del Concierto para Piano nº 2 opus 43 de Erwin Schulhoff (1894-1942), terminado en 1923. Schulhoff fue un compositor judío nacido en Praga, fallecido de tuberculosis en el campo de concentración nazi de Wülzburg en 1942 por ser considerado un “degenerado”; el estigma de la “Entartete Musik” que las autoridades fascistas impusieron a un amplio grupo de músicos por sus veleidades artísticas, sus nuevos lenguajes vanguardistas o su origen racial.
Schulhoff fue un enamorado del Jazz que pudo escuchar primeramente en la colección de discos del pintor George Grosz, para luego completar él mismo una de las mejores discotecas privadas de jazz de Europa. Siendo un compositor de formación clásica, el jazz significó para él un medio para recorrer su propio camino hacia su personal estilo artístico; una herramienta más en su escritura musical, de un alto nivel de refinamiento, que le llevó a abandonar el expresionismo atonal.
Su Concierto opus 43 muestra claramente estas influencias, pero no solo. En sus dos primeros movimientos podemos rastrear sonoridades del Stravinski más rítmico o del Debussy más etéreo, en un conjunto de sabor post-romántico. Es en el tercer movimiento, Allegro alla jazz, con su sincopado ritmo y fuerza expresiva, donde podemos admirar su personal visión de la música afroamericana, con un sentido de brillante marcha. Todo lo cual no le impide mestizar dicho movimiento con un lamento para violín solo y piano de reconocible sabor gitano.¡Pura degeneración!

(vídeo Barbebleuei)

Aleksandar Madzar, piano
Deutsche Kammerphilharmonie
Andreas Delfs

domingo, 27 de marzo de 2016

Susana Santos Silva


La experiencia de la música en vivo, especialmente a pie de músico, resulta siempre satisfactoria e impagable. Cualquiera que sea el estilo, el repertorio, la instrumentación, el simple hecho de recibir en la cara el golpe sonoro provoca una empatía con el hecho artístico y un mayor placer sensorial. Ya sabemos que la música es sonido, y éste sencillamente ondas que desplazan el aire; y no solo estimulan el sentido del oído sino también toda nuestra piel.

Golpes directos a la mandíbula y al corazón, pasando por el nervio acústico, recibimos, y encajamos de buen grado, todos los asistentes, poco más de medio centenar, al concierto de Susana Santos Silva y su Quinteto de Jazz en el local cultural elcercano de Ourense, el pasado 18 de Marzo.

La reconocida trompetista portuguesa se acercó a presentar su reciente grabación “Impermanence” (2015) acompañada de un excelente plantel de instrumentistas:
Hugo Raro, con un piano discreto pero necesario.
Marcos Cavaleiro, percusionista de altas prestaciones, muy rico en recursos. Joao Pedro Brandao, saxo alto y flauta, solista y acompañante adecuado para los sobresaltos metálicos de Susana.
el contrabajista Torbjörn Zetterberg, excelente en texturas, agilidades y soportes, una gozada.

Susana, joven y talentosa, derrochó técnica y brío, experimentación y sentimiento, en una amalgama sonora de alto calibre, a través del más explosivo de los metales, la trompeta. Su música se mueve entre las texturas etéreas del ambient-jazz y la más libre experimentación sonora del free-jazz y l'avant-garde. Sus largos desarrollos permiten la evolución del tema, de su melodía y de sus ritmos, saliendo siempre bien parada en ese juego.

El resultado es una inmediatez sonora y un paseo musical hermoso y emotivo, que van recorriendo todos y cada uno de los solistas, dejando en la audiencia satisfacción y más apetito.

Apenas a un par de metros de los músicos, impactado por sus sonidos, me dejé llevar por la evocación, desde Miles Davis hasta Frank Zappa pasando por las modernas escuelas nórdicas.

No, esta vez no nos faltó piel.

(vídeo elcercano)


domingo, 20 de marzo de 2016

La Passione, de Antonio Caldara


Nuestro siempre predilecto compositor veneciano Antonio Caldara (1670?-1736) nos asoma este año al balcón de la Semana Santa con su Oratorio “La Passione di Gesù Cristo Signor Nostro”, una obra de madurez, sobre un libreto del afamado poeta P. Metastasio, estrenado el 3 de Abril de 1730 en la Hoftburgkapelle imperial de Viena.

Caldara, todo un maestro en el arte vocal del tardobarroco, nació e hizo sus primeras armas en Venecia, bajo el influjo musical de G. Legrenzi, trabajando para la capilla de San Marcos. En 1699 marchó a Mantua, como maestro di capella en la corte del Duque, y tras regresar a Venecia, cambió de aires con su mudanza a Roma en 1707. Roma era en esa época uno de los más atractivos y bulliciosos centros artísticos del orbe, bajo el mecenazgo del Papa, el Sagrado Colegio Vaticano y numerosas familias de la nobleza. Allí coincidió con nombres como GF Händel, D. Scarlatti, B. Pasquini, A. Corelli, Stradella, y muchos otros. Tras un año en Barcelona, en la corte de Carlos III, retornó a Roma para ser maestro di capella del Príncipe de Cerveteri, donde desarrolló un amplio trabajo dejando no menos de 150 Cantatas, cuatro Óperas y nueve Oratorios, optimizando su escritura vocal hasta grandes niveles de virtuosismo y refinamiento.

En 1715 se trasladó a la corte imperial de Viena como Vice Kapellmeister, con compositores como A. Ziani o JJ. Fux, donde su estilo adquirió la solemnidad y el esplendor de la corte de los Habsburgo. De su actividad vienesa quedaron escritas treinta y cuatro Óperas y veinticinco Oratorios, extendiéndose su fama hasta la corte sajona de Dresde.

De su maestría artística da buena muestra el hecho de que muchos de los más grandes músicos manejaron, copiaron o se inspiraron en composiciones suyas: JS Bach, GP Telemann, FJ Haydn, WA Mozart, Lv Beethoven, J. Brahms, ...

Antes de que los capirotes de los nazarenos inunden las calles, escuchemos unos fragmentos del arriba mencionado Oratorio, una azione sacra dotada de intenso dramatismo en la voz de cuatro personajes: Magdalena, Juan, José de Arimatea y Pedro.

De la primera parte de la obra, el Aria de Juan "Come, a vista di pense si fiere":


Correspondiente a su segunda parte, el Aria de Magdalena "A' passi erranti":

(vídeo Barbebleuei)

Patricia Petibon, Maddalena
Francesca Pedaci, Giovanni
Europa Galante
Fabio Biondi