domingo, 24 de abril de 2016

El Destino, de Janácek


La cuarta ópera de Leos Janácek tiene su génesis en el terrible dolor por la muerte de su hija Olga, y en la decepción que le supuso el rechazo de Jenufa por parte de la Ópera de Praga. Retirado al balneario de Luhacovice, conoce allí a Kamilla Urválková, quien le persuade y le proporciona la inspiración para su próxima ópera: Osud (El Destino).

Fue compuesta entre 1903 y 1907 basándose en una trama iniciada por el propio compositor y entregada a Fedora Bartosová, joven amiga de su hija Olga, para completar el libreto. Texto que resultaría un tanto fragmentario, culpable en buena medida del rechazo de varios teatros checos a estrenar la partitura. No sería hasta treinta años después de la muerte del compositor cuando la obra subiese a un escenario.

Como ocurre en sus mejores óperas, también aquí la mujer cobra un papel fundamental y protagónico, pero en esta ocasión sin un gran brillo escénico o musical, sino como hilo e hito en el desarrollo dramático. Sobre la protagonista, Mila, giran letra y música.

Musicalmente, Osud es una de las partituras de Janacek más intensas e incendiarias, manteniendo siempre una base folclórica muy atractiva y dulce. Aún con sus momentos de puro éxtasis relajado, Janacek escribió aquí algunos de sus pasajes más pasionales y desgarrados.

Tres actos estructuran la historia. Tres actos separados por los años y las circunstancias. El primero relata el reencuentro de los amantes. En el segundo, ya casados, nos pormenoriza la muerte de Mila. El tercero, once años después, nos sacude con el doloroso recuerdo de la vida conyugal de Zivný, el protagonista masculino, y su posterior colapso.

Escuchemos la brillante interpretación, con libreto en inglés, que nos ha dejado el gran especialista en Janácek, el director sir Charles Mackerras; concretamente la sinfonía inicial a modo de preludio -música esencialmente janacekiana- y el final de Acto II, uno de los momentos culminantes de la ópera.




(vídeos Barbebleuei)

domingo, 17 de abril de 2016

Carducci, 4


Uno de los ingenios domésticos de los que me siento más orgulloso es mi equipo de reproducción musical. Mejorado pacientemente a lo largo de muchos años en base al paladar personal, enormemente subjetivo, en la recepción psicosensorial de las ondas sonoras en las que se fundamenta la Música. Siendo muy alto el grado de satisfacción en la escucha particular, cada vez que comparezco en una actuación en directo, con buen intérprete y en adecuada sala, la superioridad acústica es mucho más que evidente. En otras palabras: no hay color.

Pensaba esto mismo, por enésima vez, el pasado jueves 7 de Abril, al percibir la tridimensionalidad de las cuerdas mientras el Cuarteto Carducci comenzaba a caldear instrumentos y audiencia, en el coqueto Teatro Principal de mi ciudad, con un Mozart galante, refinado, goloso y glorioso: su Cuarteto de cuerda KV 458 “La Caza”.

A continuación el Cuarteto anglo-irlandés atacó el Cuarteto de cuerda nº 11 opus 122 de Shostakovich, posiblemente el responsable de la mejor colección de cuartetos de cuerda del siglo XX. Una obra ecléctica, que explora, curiosa, la sonoridad de las cuerdas que edifican un Cuarteto, la esencia misma de la música. Una variada conversación a cuatro.

Tras el descanso ya no hubo tregua; era el turno de Beethoven. Entraron sin desmayo con su Cuarteto de cuerda opus 59 n.2, el segundo de los Razumovsky. Aún sin llegar a esa cota sublime de sus últimas partituras, como los opus 131, 132 o 135, este cuarteto, perteneciente a su etapa media, es una obra portentosa en sus cuatro movimientos. Una partitura de amplio aliento, compleja y desarrollada, y muy avanzada para su época. Escuchemos, a falta del Carducci, la interpretación que de su precioso segundo movimiento, Molto Adagio, hace el Cuarteto Alban Berg:

(vídeo postfateresurgo)

El Cuarteto Carducci asombra por la vitalidad que imprimen a sus lecturas. Vitalidad e intensidad que contribuyen a un dramatismo a flor de piel que se transmite sin dificultad al asombrado y cómplice público. Vitalidad que nace de un rigor técnico y una absoluta precisión, en el juego de cada instrumento, y en el empaste entre los distintos atriles para conformar una unidad interpretativa. Vitalidad que se nutre de una claridad expositiva descomunal. Vitalidad que es pura espontaneidad. Vitalidad que golpea la piel con espasmos del arco, de los arcos.

Magnífico Cuarteto. Magnífico programa. Magnífica velada. Vital.

(vídeo OperaOmniaFilms)

domingo, 10 de abril de 2016

Los amores de Zappa. Cuarta parte


La relación de Frank Zappa con la guitarra fue, es, hondamente pasional; en ocasiones instintivamente animal, inevitable y necesaria. Un concubinato en el que subyacía siempre una fuerte pulsión sexual, que pronto devino reproductiva; conviene no olvidar la finalidad del sexo. La naturaleza es muy sabia. Frank procrea abundantes notas, con mostacho, a través del mástil de la guitarra -símbolo fálico donde los haya- en el seno acogedor y nutricio de un gran amplificador a válvulas Marshall.

Y ese impulso, esa voluntad, recorre todo el proceso guitarrístico: va desde la obligación ética y estética de llenar de largos solos improvisados sus fastuosos directos, hasta toda la tensión dramática que aglomeraba en el desarrollo armónico y rítmico de los mismos, pasando por el desaforado apetito hacia la experimentación y la edición de los sonidos que extraía del combo. La guitarra le permitía ejercer la composición en tiempo real, porque como bien decía: “mi aproximación al instrumento es como compositor”.

Zappa dejó escrito que nunca se consideró un virtuoso de la guitarra, más bien un aventajado trabajador, un experimentador curioso, también un enamorado, de un cierto estilo muy concreto. Un estilo que bebió en viejos discos de los grandes del R&B como Johnny Guitar Watson, Guitar Slim o Clarence Gatemouth Brown, y que luego fue volviendo personal, ecléctico, como toda su música. Resulta muy ilustrativo convenir que Frank Zappa es todo un género en sí mismo.

Ni virtuoso en estilo, ni en técnica. Autodidacta desde muy joven, y obviamente muy poco ortodoxo en el uso de la mano derecha, con la púa, o el golpeo, o el pellizco, o el barrido... mucho más con la izquierda, precisa y ágil. Más pendiente de buscar y encontrar ese momento de arte, el instante en el cual la Belleza arrumba al Tiempo. Con ese fin grabó todos y cada uno de sus conciertos, de los cuales se dedicaba a cribar lo que realmente merecía la pena, y llegó a editar varios álbumes de improvisaciones guitarreras (“Shut up 'n play yer guitar”, “Guitar”, “Trance-Fusion”)

Extravagante en todo, por su enorme querencia y capacidad de creación, la música de su guitarra no admite comparación con sus iguales en la mitología del guitarrista de Rock. Es esencialmente diferente. Su sonido es generalmente sucio y saturado, siempre improvisado, al contrario que el resto de su música, que iba escrita y pautada.

El gusto por la polirritmia, casi insoportable para los miembros de su banda. La capacidad para las armonías complejas, asfixiantes, exóticas, difíciles para muchos de sus propios seguidores. La generación de atmósferas de una fluidez líquida a través del uso de sistemas modales, como el mixolidio, su preferido. El natural sentido dramático del desarrollo, basado en una texturización de la imagen sonora. La personal expresión de una melodía casi imposible de encontrar -salvo en “Watermelon in Easter Hay”-. Los largos desarrollos, sin más límite que la inspiración del momento, un tanto similar a las grandes parrafadas de Dylan. Todo crea el Universo Zappa, en cuyo centro orbita su mejor y más prolífica estrella: la Guitarra.

Guitarra, o mejor guitarras, porque fueron varias, según los años y las giras, casi siempre los modelos más clásicos: Fender Telecaster y Stratocaster, Gibson SG y Gibson Les Paul, cada vez más personalizadas, en pastillas, cuerdas, trastes, y todo un surtido de efectos de sonido externos.

La explosión generatriz llegó en el 69, con su legendario álbum “Hot Rats”; uno de los discos más inclasificables que conozco, y sin embargo referencial para futuros desarrollos estilísticos en multitud de músicos. Una obra seminal, que se dice, y volvemos a origen. En su interior encontramos uno de sus solos más poderoso, un torbellino eléctrico: “Willie the Pimp”

(vídeo Keraban Rocha)

Al otro lado del espejo -su lectura más cristalina, melódica y estructurada- está “Watermelon in Easter Hay”, en la cual llega a insertar, en su habitual estilo, un solo dentro del solo: el supersolo. Sí, “Joe's Garage” (1979) fue un gran álbum.

(vídeo Steven Spencer)

A pesar de que en su última época le fue claramente infiel, con el Synclavier, para muchos de nosotros, entusiastas de su Música, Zappa fue y seguirá siendo un enorme bigote detrás de un mástil enhiesto, como un capitán de navío oteando en busca de aguas inexploradas.

domingo, 3 de abril de 2016

Allegro alla jazz

Café - George Grosz
Continuando con la línea jazzística de la semana anterior, volvemos a origen con una de las primeras obras centroeuropeas que muestra claras influencias e inspiración en el primer Jazz americano.
Estamos hablando del Concierto para Piano nº 2 opus 43 de Erwin Schulhoff (1894-1942), terminado en 1923. Schulhoff fue un compositor judío nacido en Praga, fallecido de tuberculosis en el campo de concentración nazi de Wülzburg en 1942 por ser considerado un “degenerado”; el estigma de la “Entartete Musik” que las autoridades fascistas impusieron a un amplio grupo de músicos por sus veleidades artísticas, sus nuevos lenguajes vanguardistas o su origen racial.
Schulhoff fue un enamorado del Jazz que pudo escuchar primeramente en la colección de discos del pintor George Grosz, para luego completar él mismo una de las mejores discotecas privadas de jazz de Europa. Siendo un compositor de formación clásica, el jazz significó para él un medio para recorrer su propio camino hacia su personal estilo artístico; una herramienta más en su escritura musical, de un alto nivel de refinamiento, que le llevó a abandonar el expresionismo atonal.
Su Concierto opus 43 muestra claramente estas influencias, pero no solo. En sus dos primeros movimientos podemos rastrear sonoridades del Stravinski más rítmico o del Debussy más etéreo, en un conjunto de sabor post-romántico. Es en el tercer movimiento, Allegro alla jazz, con su sincopado ritmo y fuerza expresiva, donde podemos admirar su personal visión de la música afroamericana, con un sentido de brillante marcha. Todo lo cual no le impide mestizar dicho movimiento con un lamento para violín solo y piano de reconocible sabor gitano.¡Pura degeneración!

(vídeo Barbebleuei)

Aleksandar Madzar, piano
Deutsche Kammerphilharmonie
Andreas Delfs

domingo, 27 de marzo de 2016

Susana Santos Silva


La experiencia de la música en vivo, especialmente a pie de músico, resulta siempre satisfactoria e impagable. Cualquiera que sea el estilo, el repertorio, la instrumentación, el simple hecho de recibir en la cara el golpe sonoro provoca una empatía con el hecho artístico y un mayor placer sensorial. Ya sabemos que la música es sonido, y éste sencillamente ondas que desplazan el aire; y no solo estimulan el sentido del oído sino también toda nuestra piel.

Golpes directos a la mandíbula y al corazón, pasando por el nervio acústico, recibimos, y encajamos de buen grado, todos los asistentes, poco más de medio centenar, al concierto de Susana Santos Silva y su Quinteto de Jazz en el local cultural elcercano de Ourense, el pasado 18 de Marzo.

La reconocida trompetista portuguesa se acercó a presentar su reciente grabación “Impermanence” (2015) acompañada de un excelente plantel de instrumentistas:
Hugo Raro, con un piano discreto pero necesario.
Marcos Cavaleiro, percusionista de altas prestaciones, muy rico en recursos. Joao Pedro Brandao, saxo alto y flauta, solista y acompañante adecuado para los sobresaltos metálicos de Susana.
el contrabajista Torbjörn Zetterberg, excelente en texturas, agilidades y soportes, una gozada.

Susana, joven y talentosa, derrochó técnica y brío, experimentación y sentimiento, en una amalgama sonora de alto calibre, a través del más explosivo de los metales, la trompeta. Su música se mueve entre las texturas etéreas del ambient-jazz y la más libre experimentación sonora del free-jazz y l'avant-garde. Sus largos desarrollos permiten la evolución del tema, de su melodía y de sus ritmos, saliendo siempre bien parada en ese juego.

El resultado es una inmediatez sonora y un paseo musical hermoso y emotivo, que van recorriendo todos y cada uno de los solistas, dejando en la audiencia satisfacción y más apetito.

Apenas a un par de metros de los músicos, impactado por sus sonidos, me dejé llevar por la evocación, desde Miles Davis hasta Frank Zappa pasando por las modernas escuelas nórdicas.

No, esta vez no nos faltó piel.

(vídeo elcercano)


domingo, 20 de marzo de 2016

La Passione, de Antonio Caldara


Nuestro siempre predilecto compositor veneciano Antonio Caldara (1670?-1736) nos asoma este año al balcón de la Semana Santa con su Oratorio “La Passione di Gesù Cristo Signor Nostro”, una obra de madurez, sobre un libreto del afamado poeta P. Metastasio, estrenado el 3 de Abril de 1730 en la Hoftburgkapelle imperial de Viena.

Caldara, todo un maestro en el arte vocal del tardobarroco, nació e hizo sus primeras armas en Venecia, bajo el influjo musical de G. Legrenzi, trabajando para la capilla de San Marcos. En 1699 marchó a Mantua, como maestro di capella en la corte del Duque, y tras regresar a Venecia, cambió de aires con su mudanza a Roma en 1707. Roma era en esa época uno de los más atractivos y bulliciosos centros artísticos del orbe, bajo el mecenazgo del Papa, el Sagrado Colegio Vaticano y numerosas familias de la nobleza. Allí coincidió con nombres como GF Händel, D. Scarlatti, B. Pasquini, A. Corelli, Stradella, y muchos otros. Tras un año en Barcelona, en la corte de Carlos III, retornó a Roma para ser maestro di capella del Príncipe de Cerveteri, donde desarrolló un amplio trabajo dejando no menos de 150 Cantatas, cuatro Óperas y nueve Oratorios, optimizando su escritura vocal hasta grandes niveles de virtuosismo y refinamiento.

En 1715 se trasladó a la corte imperial de Viena como Vice Kapellmeister, con compositores como A. Ziani o JJ. Fux, donde su estilo adquirió la solemnidad y el esplendor de la corte de los Habsburgo. De su actividad vienesa quedaron escritas treinta y cuatro Óperas y veinticinco Oratorios, extendiéndose su fama hasta la corte sajona de Dresde.

De su maestría artística da buena muestra el hecho de que muchos de los más grandes músicos manejaron, copiaron o se inspiraron en composiciones suyas: JS Bach, GP Telemann, FJ Haydn, WA Mozart, Lv Beethoven, J. Brahms, ...

Antes de que los capirotes de los nazarenos inunden las calles, escuchemos unos fragmentos del arriba mencionado Oratorio, una azione sacra dotada de intenso dramatismo en la voz de cuatro personajes: Magdalena, Juan, José de Arimatea y Pedro.

De la primera parte de la obra, el Aria de Juan "Come, a vista di pense si fiere":


Correspondiente a su segunda parte, el Aria de Magdalena "A' passi erranti":

(vídeo Barbebleuei)

Patricia Petibon, Maddalena
Francesca Pedaci, Giovanni
Europa Galante
Fabio Biondi

domingo, 13 de marzo de 2016

Concierto para la Mano Izquierda


Hace bien poco, a propósito de Brahms, citábamos al gran filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein, en cuya casa familiar de la alta burguesía vienesa, el Arte, especialmente la Música, era algo más que un entretenimiento. Había una instrucción, un deleite, en aquel continuo ir y venir de luminarias musicales de la Viena de principios del siglo XX, como G. Mahler, R. Strauss o el propio Brahms, por aquel punto de encuentro cultural.

No resultó casual, pues, que Paul Wittgenstein (1887-1961), un hermano menor del filósofo, se convirtiese en un talentoso pianista profesional, con una gran carrera por delante. Desgraciadamente durante la Primera Gran Guerra, en el frente polaco, sufrió graves heridas que llevaron a la amputación de su brazo derecho. Terminada la contienda, superado el desánimo, incansable y luchador, decidió continuar su carrera pianística para lo cual solicitó partituras adaptadas a su minusvalía física, que no a su talento interpretativo. R. Strauss, P. Hindemith, F. Schmidt, B. Britten, S. Prokofiev, E.W. Korngold, y M. Ravel escribieron obras para él.

El Concierto de Piano para la Mano Izquierda en re mayor de Maurice Ravel es sin duda la más conocida, una cumbre de expresividad muy original, en la cual el compositor nos hace olvidar la inexistencia de una mano, en este caso la principal para los no zurdos. "En una obra de este tipo, lo esencial es no dar la impresión de un tejido sonoro ligero, sino más bien de un partitura escrita para las dos manos" había declarado el compositor.

Ravel escribió la pieza al mismo tiempo que su otro Concierto para piano, en Sol mayor. Ambos comparten un cierto lenguaje de mestizaje, influenciado levemente por el Jazz que llegaba desde el océano. Pero el Concierto para una mano despliega una vehemencia trágica que marca su origen, un dolor profundo como el síndrome del miembro fantasma, sin perder toda una explosión de virtuosismo y una amplia sonoridad, solista y orquestal.

El Concierto fue estructurado en un solo movimiento, sin pausas ni demoras, aunque se aprecien distintos tempi, bien engarzados, indicados Lento y Allegro. El comienzo grave y oscuro en los contrabajos y el contrafagot va introduciendo temas y pasajes de distinto dramatismo, pasando de la sarabanda al jazz, hasta la virtuosa cadenza final, la cual, atropellada por la intromisión brutal de la orquesta concluye de forma abrupta la obra.

(vídeo Canal de Josep489)

Fue estrenado en Viena en 1932, con importantes modificaciones en la partitura a cargo de Wittgenstein, lo que llevó a una enemistad entre el pianista y el compositor, con la prohibición de este último para su estreno en París. Finalmente, pasados casi seis años, la capital francesa conoció la ejecución de la obra, en su versión original, en la mano de Jacques Février, bajo la batuta de Charles Munch. Pasados los años, Wittgenstein reconocería públicamente su error.

No deja de resultar curioso que Ravel nos haya legado también una versión de la partitura para piano a cuatro manos.

domingo, 6 de marzo de 2016

Fanny Mendelssohn, Música


Si todavía hoy, entrado ya el siglo XXI, una mujer, por el hecho de serlo, tiene más dificultades para desarrollar una profesión, cualquiera que ésta sea, imaginemos, si es posible, el sinfín de escollos que  encontraría a comienzos del XIX, más aún en el selectivo universo del Arte, concretamente en el androcéntrico mundo musical.

Fanny Mendelssohn vino al mundo en 1805, cuatro años antes que su famoso hermano Felix, al que unió un amor más allá de toda norma y razón. Dotada de unas cualidades musicales muy destacadas, no tuvo para desarrollarlas plenamente, ni el apoyo ni la comprensión de su padre Abraham ni siquiera el de su hermano, quien tampoco veía bien que publicase obras bajo su nombre; aunque él mismo no tenía empacho en hacerlo bajo el suyo, teniendo al menos la elegancia de reconocerlo una vez la obra ganaba el favor del público.

Fanny no gozó de esa comprensión ni ese apoyo que sí tuvieron Nannerl Mozart, la hermana de Wolfgang Amadeus, o su coetánea Clara Wieck, la esposa de Robert Schumann. Al menos obtuvo la complacencia, y autorización, de su marido, el pintor Wilhelm Hensel, para proseguir una carrera musical menor, con algunos conciertos públicos y la edición de obras bajo su nombre, que hoy llegan a una docena.

El Trío con Piano en Re mayor opus 11, publicado en 1850, tres años después de su fallecimiento, es una muestra del talento y formación de una artista madura.

Su primer y amplio movimiento, Allegro molto vivace, revela una coherente estructura interna donde el piano revolotea, animoso, al lado de un violín ávido, y de un violonchelo sutil. Una obra estilísticamente muy de su tiempo, un primer Romanticismo ingenuo y febril, donde flotan abundantes y poderosos aromas de su muy valorado Schubert:

(vídeo ElisabethKropfitsch)

El Andante espressivo, mucho más linfático, sosiega el aire con su pausada melodía manchada con un goterón de tristeza:

(vídeo YggiT4)

domingo, 28 de febrero de 2016

Reinhard Keiser: "Croesus"

Representación de Croesus, Berlin 1999

Dentro de nuestro fascinante periplo a la búsqueda de músicas menos conocidas pero de alta calidad, desembarcamos hoy en Hamburgo a comienzos del siglo XVIII. En su Gänsemarktoper trabajaba por entonces, con gran éxito, un prolífico compositor sajón.

Reinhard Keiser (1674-1739), contemporáneo de JS Bach, estudió en la famosa Escuela de Sto. Tomás de Leipzig (Thomasschule), precisamente con los antecesores del más ilustre Kantor de dicha iglesia. Su carrera musical, centrada especialmente en la ópera popular alemana con más de cien títulos, se desarrolló desde los veinte años en Hamburgo, en diversos períodos de tiempo, hasta su fallecimiento en dicha ciudad hanseática a los sesenta y cinco años de edad. Pese al olvido posterior, su fama llegó a ser comparable a la de G.F. Händel o G.P. Telemann.

En 1711 estrenó el singspiel en tres actos Croesus -”Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus”- con libreto en alemán de Lukas von Bostel, basado en un drama de Nicolò Minato. En 1730, tras una exhaustiva revisión, volvería a ser estrenada en Hamburgo; esta segunda versión es la que ha llegado hasta nosotros.

La obra, situada en Lidia dentro de un ambiente clásico muy del gusto de la época, relata, con toda suerte de enredos, los amores, siempre complejos y confusos, entre Elmira, una princesa meda, y Atis, el hijo del rey Creso, en medio de un contexto bélico con Ciro, el rey de Persia.

La música de Keiser, de una enorme riqueza y originalidad, aúna la belleza melódica de gran cantidad de arias y dúos, de una vocalidad muy atractiva, con una inmensa variedad de recursos orquestales, muy exóticos algunos, que contribuyen a aumentar el atractivo de obras de gran formato como la presente.

Acto I: Aria de Elmira "Hoffe noch, gekränktes Herz!"



Acto II:  Duetto Elmira y Clerida "Freundliche Liebe, wie freust du mein Herz!"


Acto III: Aria de Atis "Elmir! no bleibest du?"


(vídeos Barbebleuei)

Dorothea Röschmann, Elmira
Salomé Haller, Clerida
Werner Güra, Atis
Akademie Für Alte Musik Berlin
René Jacobs

domingo, 21 de febrero de 2016

Tres Intermezzi


Después de trece años sin escribir obra alguna para el piano solo, J. Brahms retomó una de sus mejores herramientas, para dejarnos su testamento pianístico, entre los años 1892 y 1893. Un conjunto de cuatro opus, con un total de veinte piezas: Fantasías op.116,  Tres Intermezzi op.117, y los Klavierstücke op. 118 y 119.

Los Tres Intermezzi fueron compuestos en 1892, en esta forma que llenaría sus últimas páginas, y comparten un paisaje brumoso, oscurecido por los años, con más resignación que esperanza, o dicho en palabras del propio autor: “canciones de cuna de mi sufrimiento”.

El Intermezzo I se inspira en una antigua nana escocesa, Lamentos de Lady Anna Bothwell; el maternal primer tema de su andante moderato llega acunando ternura, enseguida aparece el desasosiego, siempre resignado. El retorno al tema inicial rezuma angustia:


Intermezzo II: un andante non troppo e con molta espressione cuya primera idea musical se viste de ensoñación, y conduce a una tristeza más bien cercana, elegíaca. La pieza se mantiene en un equilibrio inestable entre ambos extremos hasta que el sueño es empotrado contra la realidad:


Intermezzo III: balada de melodía lejana pero muy directa por la claridad de su armonía, todo en un tempo Andante con moto:


(vídeos TheLeonardoSaez)
Wilhelm Kempff, piano

Escuchando estas piezas, uno llega casi a entender a Ludwig Wittgenstein cuando aseguraba que “la Música se detiene en Brahms…”