Lyrische Suite: un secreto

“Seis piezas más bien cortas, de un carácter más lírico que sinfónico” (Berg)
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Contrastando con el excesivo almibaramiento melódico de Rimski, nos damos un paseo musical por la atonalidad, a través de la hipersensibilidad expresionista del más genial miembro de la denominada Segunda Escuela de Viena: Alban Berg (1885-1935). Un músico complejo, sensible, elaborado, lírico, tradicional y moderno… esencial.

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De su escaso e imprescindible catálogo nos detenemos hoy en una partitura clave del siglo XX: la Suite Lírica. Escrita entre 1925-1926 consta de seis movimientos, originalmente para cuarteto de cuerda, aunque posteriormente transcribiera tres de ellos para orquesta de cuerda. Fue dedicada a Zemlinsky, rememorando su Sinfonía Lírica, de quien toma prestado el adjetivo, la estructura en seis partes, así como alguna cita musical. Pero que, en cuya génesis y en su simbolismo serial, hoy se sabe que late el amor secreto y epistolar hacia Hanna Fuchs, o tal vez siguiendo a Adorno “Berg no escribió la Suite Lírica por amor a Hanna Fuchs, sino que amó a Hanna Fuchs para poder escribir la Suite Lírica”

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Con esta partitura Berg continúa experimentando con el dodecafonismo serial, si bien manteniendo esa ambigüedad estilística tan propia, que le permite unificar en una misma obra (ésta misma) elementos dodecafónicos no seriales, serialismo dodecafónico y recursos de jerarquía tonal.

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La Suite Lírica se estructura en tres movimientos rápidos intercalados de otros tres lentos, con la particularidad de que aquéllos tempi van evolucionando a más rápidos, y éstos cada vez a más lentos: allegretto-allegro-presto – andante-adagio-largo; proponiendo además un carácter que evoluciona desde el giovale inicial hasta el desolato final, pasando por el amoroso, appassionato, misterioso y delirando ¡Cuán atractivo!
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Para las ilustraciones sonoras he elegido dos movimientos lentos, con sus correspondientes versiones para cuarteto y orquesta, para que cada paladar pueda escojer entre la más cortante y expresiva, o la más redonda y acogedora, pero todos con Egon Schiele al frente:
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II. Andante amoroso: un rondó de escritura dodecafónica no serial, que conlleva un tema de doce notas, ligeramente variado, de carácter juguetón, dinámico, proporcionado…
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Cuarteto Lasalle
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Orquesta Filarmónica de Viena- Claudio Abbado
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IV. Adagio appassionato: un nocturno de forma muy libre, no serial, que atrapa por la escritura muy oprimida en su instrumentación; un movimiento lírico, esforzado, ceñido, inquieto, y donde se cita la Sinfonía de Zemlinsky.

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Cuarteto Lasalle
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Orquesta Filarmónica de Viena - Claudio Abbado

Scheherezade

Sheherazade - Kay Nielsen

Sin poder abandonar, hechizados, la fantasía del cuento, la curiosidad de lo fabuloso, la seducción de lo imaginario, y los aromas exóticos de Oriente, nos enlazamos a otro asombroso orquestador: Nikolai Rimski-Korsakov (1844-1908). Un prodigio de refinamiento, narración, estructura y color, cuya obra cumbre para orquesta, la suite sinfónica Scheherezade op.35 (1888) ha atravesado gloriosamente de forma transversal a todos los públicos; una embelesadora música, elocuente y opulenta, que satisface tanto al purista melómano como al tarareador inconsciente.

Basada en las Mil y Una Noches, la partitura narra de forma libre algunos pasajes de tan extensa obra, utilizando como guía el lírico motivo de Scheherezade en el primer violín. En las adictivas melodías orientalizantes de origen folclórico, en el rico colorido instrumental, en la imbricación temática de sus movimientos (como ocurre en la colección de cuentos), o en la potencia narrativa de sus escenas más sinfónicas, radica la belleza y el encanto de tan hermosa página del XIX.

El lírico tercer movimiento, El joven Príncipe y la Princesa, es sin duda el más conocido y seductor. Comienza embriagadoramente con el tendido motivo del Príncipe en los violines, arropado por diademas de clarinete, al que sucede el tema de la Princesa, más ligero y vivaracho, marcado por la percusión y solemnizado en las trompetas. En la reexposición del primer tema se intercala el motivo de la Sultana, para finalizar en cascadas descendentes de las maderas. Aquí queda en la versión de la Filarmónica de Berlín con Karajan:

Sheherazade - Edouard Frederic Wilhelm Richter

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Escuchada mil y una veces; hace bien poco la Royal Philharmonic Orchestra, con ese trotamundos y todoterreno maestro Charles Dutoit al frente, dejó constancia de su arrebatador sonido en su mini gira gallega. Con unas cuerdas que eran pura caricia sensual, supieron extraer el máximo partido a una obra que ensalza como pocas esa inmensa comunidad artística llamada Orquesta.

Die Frau ohne Schatten: Acto III

Ich – will – nicht!

El sensacional tercer acto se abre bajo una bóveda subterránea con la pareja de tintoreros separados cada uno en una cámara, incomunicados. El ambiente es opresivo en los vientos graves, a los que se va sumando la tristeza del tema de los No Nacidos en arpas y celestas. La desesperanza y la angustia provocan la tortura de la Mujer (Schweigt doch, ihr Stimmen! - ¡Callaos voces!), quien solicita el perdón de su marido.

Sobre la desalentadora cantinela de los violonchelos, Barak comienza un monólogo, unos de los momentos más intensos y hermosos de la obra (Mir anvertraut – Me fue confiada) que posteriormente es convertido en un sublime dúo con su esposa, en una atmósfera de perdón y angustia en el extendido melodismo straussiano. El fragmento finaliza en la dulzura de Barak hacia la Mujer (Fürchte dich nicht - No tengas miedo) mientras la trompetas anuncian la superación de su prueba y el camino libre hacia la superficie, seguido, siempre por separado, de su esposa. Oigamos este maravilloso pasaje en las voces de Christa Ludwig y Walter Berry con Karajan:

Un interludio orquestal nos cambia la escena llevándonos hacia la roca-montaña, un Templo ante cuya escalera, que lleva a su grandiosa puerta, llegan la Emperatriz y el Ama en una barca sin guía que se detiene obstinadamente en la orilla. Mientras el Ama quiere abandonar el lugar, la atmósfera musical se va aclarando para iniciar el irreal dúo de las dos mujeres. En el clarinete se desarrolla el tema melódico que nos indica que la Emperatriz reconoce, por su sueño, el lugar y el momento: las trompetas anuncian el juicio al Emperador (Sie halten gericht - Le están juzgando). Tras los vanos intentos de disuasión, la Emperatriz asume su destino y despide para siempre al Ama (Ich gehöre zu ihnen, du taugst nicht zu mir - Yo soy una de ellos, Tú no me eres útil) y entra a través de la gran puerta, siendo imposible para el Ama seguirla.

Desquiciada, el Ama exclama su maldición hacia los hombres (Was Meschen befürden? – ¿Lo que los humanos necesitan?) al tiempo que intenta convencer a Barak, quien todavía está buscando a su esposa, para que se vengue de ella (Strafe sie,räche dich - Castígala, Véngate de ella). Su caída en desgracia es total, aparece el Mensajero, quien tras impedirle el paso, le impone el castigo de Keikobad enviándola de vuelta en la barca hacia el mundo de los humanos, en medio de una tormenta orquestal.

La escena nos presenta ahora a la Emperatriz ante el Templo. La irresistible belleza straussiana del violín nos introduce en la Gran Prueba de la Emperatriz, dando comienzo a su primera parte –la Plegaria- (Vater, bist du’s? – Padre, ¿estás ahí?): reconoce ante Keikobad su fracaso en conseguir una Sombra, pero asegura haber descubierto el don del Sacrificio, arropada por la trompa y las escalas ascendentes de los violines. Escuchemos la escena en la voz de Julia Varady con Solti:

En respuesta se inicia la Tentación en forma de fuente del Agua de la Vida. El Guardián del Umbral le urge beber del manantial para adquirir la Sombra de la Mujer de Barak. Pero al escuchar el lamento de la pareja de tintoreros, y conocer su destino si acepta, rehúsa beber (Blut ist in dem Wasser, ich trinke nicht! - ¡Sangre hay en el agua, no beberé!)

Un tremebundo crescendo orquestal le descubre semioculto al Emperador ya petrificado, tan solo puede mover los ojos. Comienza la segunda parte de la Prueba –La Renuncia- En medio de un intenso dramatismo, introducido por unos golpes de gong, la Emperatriz ya no puede cantar… su desesperación se vehicula en recitativo (Erfüllt der Fluch! – ¡La maldición se ha cumplido!): pide morir, mientras unas voces sobrenaturales repiten la advertencia del Halcón. El Guardián la vuelve a tentar con el Agua de la Vida, pero ante las voces suplicantes de los tintoreros, y en un clamoroso silencio orquestal, con un dramático grito la rechaza definitivamente (Ich will nicht! - ¡No la quiero!). El momento es excelso, más aún en la voz de Rysanek con Böhm

La Prueba ha sido superada, desaparece la fuente, la escena se ilumina, los agudos tremolantes de las cuerdas reproducen el tema de la Sombra que preludia la aparición de una larga sombra a los pies de la Emperatriz. En ese mágico instante el Emperador se despetrifica iniciando un arrebatador pasaje henchido de pasión (Wenn das Herz aus Kristall - Cuando el corazón de cristal, se quiebre en un grito) al que se le unen las voces de los niños. Oigámoslo en la interpretación de Plácido Domingo con Solti:

Aparece el reino de Keikobad donde la imperial pareja canta un sublime dúo con la orquesta desatada, en un ambiente de impetuoso romanticismo.

Reaparecen Barak y su Mujer, a la cual su recobrada Sombra se le convierte en un Dorado Puente sobre el abismo que les permite por fin reencontrarse (Dein Schatten, er führt mich zu dir! - Tu Sombra me lleva a ti)

Radiantes se reúnen las dos parejas en un canto de amor conyugal que inicia Barak con un himno jubiloso (Nun will ich jubeln - Quiero gritar de alegría como nadie lo hizo jamás) y que finalizan como cuarteto en una apoteosis orquestal del más genuino Strauss.

Pero para Hofmannsthal es el Coro de Niños No Nacidos quien debe cerrar la ópera, en límbica calma y con una más que enigmática frase:

¡Si hubiera alguna vez una fiesta,

nosotros seríamos en secreto

no sólo los invitados,

sino también los anfitriones!

FIN

Discografía recomendada:

1. Rysanek, Golz, Höngen, Hopf, Schöffler – Wiener Philharmoniker – Karl Böhm 1955. Excepcional lectura plena de poesía y de lirismo, de opulencia diamantina en la orquesta. Cuenta además con Rysanek (la mejor Kaiserin) y un soberbio Schöffler como Barak. IMPRESCINDIBLE

2. Varady, Behrens, Runkel, Domingo, Van Dam – Wiener Philharmoniker – Georg Solti. 1992 Lectura heroica, pétrea, expresionista, arrolladora de Solti con una estupenda Hildegard Behrens. MUY RECOMENDABLE.

3. Voigt, Schwarz, Hass, Heppner, Grundheber – Staatskapelle Dresden – Sinopoli 1996. Una versión íntima y delicada, ajustada y viva, con algunos desfallecimientos tensionales, y algunas insuficiencias vocales pero con un Kaiser de lujo, Heppner. RECOMENDABLE.

4. Rysanek, Ludwig, Hoffmann, Thomas, Berry – Wiener Staatsoper – Karajan 1964. Lectura elegante, ligera, de una opulencia de bisutería, y escaso dramatismo, que cuenta, además de la Rysanek, con unos tintoreros sensacionales, Christa Ludwig y su marido Walter Berry. RECOMENDABLE.

En formato DVD recomendaría la excelente labor orquestal de Solti en Salzburgo 1992, y la preciosa puesta en escena de Ichikawa (vista en el Real) con Sawallisch a la batuta.

Die Frau ohne Schatten: Acto II

No quiero la Sombra,
hay sangre en ella
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La historia y la orquesta se centran en la Mujer de Barak, sobre la que vuelve a la carga el Ama. Tras despedir a su marido, con carga seductora en música y texto renueva la tentación, y venciendo su rubor, logra desvelar de la tintorera sus ensoñadoras fantasías sobre un joven desconocido. A pesar de la incipiente incomodidad de la Emperatriz, por medio de su magia hace aparecer al joven de sus sueños ante la desconcertada tintorera. La Mujer va sucumbiendo a la mágica tentación en un crescendo orquestal, momento que es cortado por el retorno de Barak.
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El tintorero llega alegre, con abundante comida, rodeado de sus hermanos y de niños de la calle quienes entonan un febril himno de alegría hacia la vida (O Tag des Glücks, o Abend der Gnade! – ¡Oh Día afortunado, Oh Noche de gracia!). Mientras el malhumor de la Mujer va en aumento (Bitternis, will ich trägen im mund – Amargura es lo que quiero tener en la boca), sobre un coro de hambrientos mendigos.
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La orquesta ataca el primer Interludio que facilita el cambio de escena. Tras el tema del halcón, el violonchelo con un cantabile soñador, lírico, reflexivo, nos traslada hasta la Casa del Halconero imperial en la espesura de un bosque en una noche de luna llena; allí donde se iba a retirar durante su ausencia la Emperatriz. Oculto en el exterior, se repite el motivo del Emperador mientras éste inicia su íntimo monólogo, romántico, evocador (Falke, Falke, du wiedergefundener – Halcón, halcón, perdido y vuelto a encontrar). Escuchemos el hermoso pasaje en la voz de un Kaiser de referencia: Ben Heppner dirigido por Sinopoli

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De repente divisa la llegada de la Emperatriz con el Ama, procedentes del mundo humano, y en un pasaje de máxima excitación, sintiéndose engañado, tiene pensamientos homicidas, primero con una flecha, luego con la espada. Finalmente, incapaz, ruega al halcón que lo traslade a un pedregal desolado donde lamentarse.
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De vuelta a la tintorería, la Mujer se va sumiendo en la amargura de sus melodías. El Ama prosigue su labor incansable, tras suministrar un somnífero a Barak, vuelve a hacer aparecer al joven deseado. Entregada casi totalmente a la tentación en los brazos de su imaginario amante (Ich habe getraumt – He soñado que volaba hacia ti con besos interminables), súbitamente la Mujer renuncia a la visión y despierta a su marido con fuertes reproches pero con un tono diferente, más apacible y relajado, iniciando su cambio de actitud. Barak no comprende la situación (Ich höre un weiss nicht – Oigo sus palabras y no entiendo lo que dice) ante la desesperación de su Mujer.
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Un nuevo e irreal Interludio nos devuelve a la Casa del halconero, en su interior dormita la Emperatriz con el Ama a sus pies. En su agitado sueño (Sie, Amme, Sie – Mira Ama, mira los ojos del hombre, lo que está sufriendo) observa una cueva por donde transita el Emperador y el halcón, presentados en sus motivos por la orquesta. Entre oníricas y etéreas sonoridades, Ella presiente la petrificación del Emperador mientras al otro lado de una puerta llaman, seductoras, las voces de la fuente del Agua de la Vida, a la vez que el halcón agita su advertencia. De nuevo escuchemos a Leonie Rysanek en su maravillosa Kaiserin:

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La Emperatriz despierta de su premonitorio sueño, cayendo en la más profunda desesperación, musicada en la más elevada tesitura(Was ich beruhre, töte ich - Todo lo que toco se muere, preferiría ser convertida yo misma en piedra)
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Para la última escena del acto II, volvemos a la casa de Barak. Allí tiene lugar en casi plena oscuridad la Confesión de la Mujer, provocando el desencadenamiento de los acontecimientos. La Mujer, con enorme ansiedad (Es gibt deber, die bleiben immer gelassen – Hay quienes siempre se quedan tan tranquilos) confiesa a su marido que le ha sido infiel con un joven durante su ausencia, y que, en un pacto, remachado por poderosos acordes de la orquesta, ha renunciado a su Maternidad (Abtu’ich von meinem Leiben die Zinder – Rechazaré de mi cuerpo los niños que no han nacido). Efectivamente ante la luz del hogar, la esposa ya no proyecta Sombra. El Ama urge a la Emperatriz para que recoja la Sombra de la tintorera, pero tras la duda, la rechaza (Ich will nicht den Schatten – No quiero la Sombra, hay sangre en ella)
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Ante la progresiva ira de Barak, el Ama sitúa una mágica espada en su mano para que de muerte a su esposa. Ella, entregada, más calmada, en una expresión nunca vista, se sincera y le hace saber que todo fue un sueño (Barak so töte mich, schnell - Si debo morir por algo que no ha sucedido, entonces, Barak, mátame rápido). Entre la máxima agitación orquestal y relámpagos, ambos son tragados por la tierra, mientras el Ama protege a la Emperatriz.

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Escuchemos toda la enorme escena de la Mujer de Barak en la versión de Birgit Nilsson con Astrid Varnay como el Ama:

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Continuará...

Die Frau ohne Schatten: Strauss/Hofmannsthal

¡La luz pasa por su cuerpo,
como si ella fuera de cristal!
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La Mujer sin Sombra: la ópera más ambiciosa y compleja de esta genial pareja de creadores resultó ser “la más bella de todas las óperas existentes” (Hofmannsthal), una perfecta enormidad en toda la extensión del término, y a la vez un Cuento de Hadas, una Fábula Esotérica venida de Oriente: la Flauta Mágica del XX.
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Concebida (hmmm… qué bien cuadra aquí este verbo) tras el éxito de Der Rosenkavalier, durante una estancia conjunta en Italia en 1913, su gestación fue complicada en ambas vertientes, hasta su estreno en 1919 con Maria Jeritza y Lotte Lehmann en los principales roles femeninos, dejando hueco entre tanto para el estreno de Ariadne auf Naxos.
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Hofmannsthal, inspirado en cuentos orientales posiblemente persas, fascinado por “Las Mil y Una Noches”, e influido por un viaje a Marruecos, elaboró un relato acertadamente exótico, deliberadamente mitológico, conscientemente hermético, eminentemente simbolista, donde ni el tiempo ni el espacio existen, e incluso donde no hay nombres propios salvo Barak y el personaje ausente, Keikobad. Tan complicado iba naciendo el proyecto que decidió crear un texto en prosa llamado “Erzählung” publicado por separado, que serviría de guía.
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La acción y la evolución circulan sobre dos parejas sometidas a pruebas de vida. Desde sus distintos niveles, uno humano, terrenal (Barak y su mujer), el otro en un nivel entre el anterior y el espiritual, una especie de limbo (Emperador y Emperatriz), buscan y ansían la Felicidad a través del Amor y el Sacrificio. Muñidora y guionista interpuesta, el Ama intenta dominar los entresijos de los acontecimientos, en un doble juego diabólico, hasta su caída en desgracia ante el príncipe de los Espíritus, Keikobad el supremo.

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Como ser semihumano la Emperatriz carece de sombra, y su deseo de amor, de humanidad, su idealismo, lo objetiva en su búsqueda a través de la Maternidad. El amor egoísta del Emperador, cazador y amante, no basta para su plenitud (Él no ha soltado los nudos de tu corazón). Barak supone el enlace con la bondad terrenal, la sencillez vital: su necesidad de hijos y el desamor. Su mujer es la emancipación abortada; cautiva de los lazos conyugales, expresa su disconformidad ante el fatalismo. En el Sacrificio del Amor, la Renuncia como prueba de purificación, la Emperatriz extiende finalmente la Redención. Expresa también una idea de responsabilidad ética y, evidentemente disecciona el papel femenino de la época.
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A tal derroche conceptual Richard Strauss le añadió la más opulenta y delicada de sus partituras: una orquestación repleta de los más exóticos sonidos y de las más oníricas atmósferas. Una muy elaborada obra musical que se despliega desde la delicada pieza de cámara hasta la más vasta página sinfónica o el pasaje vocal más complejo; desde los etéreos violines y arpas hasta la profunda gravedad de las tubas, en un juego de equilibrios sonoros de enorme dificultad. Salpicada de interludios ante los abundantes cambios de escena y plano, la orquesta resulta ser el motor del cuento.
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Acto I

El Castillo Azul de los Emperadores se estremece con tres poderosos truenos orquestales que preludian un relámpago de arpas, flautas y violines. Sobre él indaga el Ama esperando noticias de Keikobad, señor de los Espíritus y padre de la Emperatriz, con la feérica, sencilla y preciosa frase que abre la obra (Licht überm See- Luz sobre el Lago). Es el Mensajero de la duodécima luna que la inquiere sobre la sombra de la Emperatriz, y desea verla. Algo imposible pues Ella está con el Él hasta el alba (Seine Nächte sind ihr Tag, seine Tage sind ihre Nacht - Las noches de Él son el día de Ella, los días de Él son las noches de Ella). Tras reprocharle haber dejado que la raptaran, le advierte de que, tras doce lunas, sólo quedan tres días para que pueda conseguir su Sombra y evitar que el Emperador se convierta en piedra (Er wird zu Stein! – ¡Se convertirá en piedra!): sentencia afirmada en el tema musical de Keikobad.
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De repente aparece el Emperador quien expresa su deseo de ir a las montañas-luna durante tres días, lugar donde, con ayuda del Halcón, dio caza a su esposa, en forma de gacela. Tras presentar por primera vez el tema del Halcón, ofrece un segundo tema de amor, apasionado, ardoroso, lírico, terminado con un intenso arropamiento orquestal (Denn meiner Seele und meinen Augen und meinen Händen und meinem Herzen ist sie die Beute aller Beuten ohn Ende! - Pues para mi alma, y mis ojos, y mis manos, y mi corazón, ella será la presa de todas las presas, por siempre jamás)
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Acompañada por un solo de viola hace su entrada la Emperatriz (Ist mein Liebster dahin - Se ha ido mi amado?). El ambiente orquestal se vuelve etéreo, espiritual, maravilloso, pleno de luz, un lugar ideal para el refinado agudo de la Emperatriz. Sigue el diálogo con el Ama y la evocación del Halcón que revoloteando sobre ella deja caer el talismán mágico que permite cambiar de forma, y le advierte de la necesidad de conseguir una Sombra que evite la petrificación del Emperador. Escuchemos la entrada de la Emperatriz en la versión de su mejor intérprete, Leonie Rysanek – Böhm 1955:

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El Halcón repite su tema de advertencia (Die Frau wirft keinen Schatten, der Kaiser muß versteinen! - ¡Si la mujer no tiene sombra, el emperador deberá convertirse en piedra!) provocando la desesperación de la Emperatriz quien urge al Ama a que la ayude para conseguir una Sombra. Ésta finalmente accede a guiarla hasta el horrible mundo de los hombres. El viaje hacia las profundidades de lo humano (Erdenflug) es musicado de manera magistral por Strauss utilizando el tema de la Sombra y exponiendo todo un abanico de percusiones ante la casa de los Tintoreros. Escuchemos y veamos a Georg Solti dirigiendo a la Wiener Philharmoniker:

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En la humilde casa-taller de Barak, sus tres hermanos discuten con su mujer hasta que éste llega y aguanta los reproches de su esposa. En una escena dominada por el desamor, la tristeza, la incomunicación, Barak anhela unos hijos que no ha tenido, y en un lírico lamento expresa toda el ansia de su vida con una bellísima melodía “Aus einem jungen Mund gehen harte Worte - De una joven boca salen duras palabras” seguida de un precioso interludio orquestal en el intenso lirismo de las cuerdas. Escuchemos este fragmento en la voz de Paul Schoeffler con K. Bohm:

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Impactada por el canto de su marido, la mujer entra en casa sollozando mientras Barak se va al mercado. En ese instante aparecen entre luces la Emperatriz y el Ama quien comienza por ganarse la confianza de la asustada tintorera, interesándose por su maternidad (Meine Seele ist satt geworden der Mutterschaft - Mi alma está saciada de maternidad antes de haberla degustado). Comienza en la instrumentación la irreal escena de la Tentación, con una escenificación mágica de un palacio, unas sirvientas e incluso la llamada de un hermoso joven, para predisponer a la mujer a la Renuncia de su Sombra. El precio es expuesto ante sus demandas (Abzutun Mutterschaft – Renunciarás a la maternidad para siempre). La mujer se declara dispuesta, al tiempo que regresa su marido. Por medio de más magia, el Ama separa las camas del matrimonio y llena de peces una sartén al fuego desde la cual surgen las desesperadas voces de los Niños no Nacidos (Mutter, Mutter, laß uns nach Hause - Madre, madre, déjanos entrar… estamos a oscuras y tenemos miedo).
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La escena final es de una belleza indescriptible: Barak, sólo, abatido, derrotado, entona una triste melodía (Sie haben es mir gesagt – Me lo habían advertido) mientras fuera suenan las voces de los guardas nocturnos en una melancólica llamada al amor y la vida:
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Esposos abrazaos con amor
Sois el puente tendido sobre el abismo
Por el que los muertos vuelven a la vida
¡Santificado sea el fruto de vuestro amor!
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Disfrutemos el final del Acto I en la voz de José Van Dam en la grabación de Solti de 1992:

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Continuará…

Chopin y Zimerman: magia polaca

“Tras interpretar a Chopin siento como si estuviese llorando por los pecados que nunca cometí, y gimiendo por ajenas tragedias. Siempre tengo la impresión de que su música produce ese efecto. Crea un pasado que ignorabas y te colma de una sensación de dolor que permanecía oculta tras las lágrimas”
(O. Wilde)

Notas al programa de mano.

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Érase a lo lejos un brujo con un fardo, una caja de Pandora musical: mágica y sugerente, el embriagador ruido cósmico. De cerca, un hombre con un piano, con su piano: atractivo y musical. Era Krystian Zimerman acompañado, como siempre, por su personal Steinway & Sons, quien esparcía talento y seducción en el Auditorio de Galicia en un tutto Chopin.
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Naturalmente se trataba de un día especial: una nevada histórica en Santiago dC para un nombre ya legendario de una generación de pianistas. También el cielo reconoce los grandes eventos...
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Puntual y atildado como es su costumbre, inmensamente blanco en pelo y barba (no, no era nieve) apareció apresurado y tímido ante el abarrotado auditorio. Elegante ante el instrumento, sin dejar apagar los aplausos de recibimiento, atacó apasionadamente el Grave.Doppio movimento de la Sonata n.2 op 35. Y se hizo el silencio y también el encantamiento: de aquella máquina a teclas comenzó a surgir una inmensidad, diría que todos los colores de una entera orquesta, pero me quedaría corto; eran flechas de semicorcheas, abrazos de fusas, caricias de blancas… con perfumes chopinianos. Era la música en su pura esencia.
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Y así se mantuvo: entre el desolador Lento de la ostinata y conocida Marcha Fúnebre de la susodicha Sonata, y su enérgico y a la vez delicado Finale.Presto. O el vertiginoso viaje de ida y vuelta de dos manos por una mágica alfombra en blanco y negro en el Scherzo en si bemol menor op 31 que cerró la primera parte, entre clases magistrales de rubato: uso y control.
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La reanudación quiso introducirla Zimerman con la dulzura del Nocturno op 15 n.2 de apolínea lectura y ensoñadora línea melódica, volátil melancolía. Tras él atacó la Sonata n. 3 op 58 en cuyo Largo la melodía se hizo inconmensurable, sin principio ni final, inevitable y entregada, para entretener una eternidad, o dos, o si me apuran hasta tres. En las escalas descendentes del Finale.Presto, non tanto había una gnosis de la pureza, en unas manos que por momentos se encontraban conversando, cómplices y rivales, en unas notas próximas.
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No hubo bises ¿para qué? saludos tímidos, y la felicidad en el aire transmitiéndose como sonido, a trescientos cuarenta y cuatro metros por segundo…
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Y para que no se apaguen las ondas, adjunto un audio en directo, algo antiguo, con los dos últimos movimientos de la Sonata n. 2 en las mismas polacas manos que hechizaron Santiago dC:

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video de thetunr

Robert Fripp (VI): Larks’ Tongues in Aspic (King Crimson)

Este álbum supone el inicio de la tercera generación de la mítica banda británica; una de las más ricas de su larga existencia, así como la apertura a nuevos conceptos musicales que anclarían definitivamente su estilo musical más genuino, cuya influencia llega hasta el presente. El KC más puro y personal, único.
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Tras el sensacional "Islands" (1971) y su posterior gira norteamericana se produjo la desbandada (nunca mejor dicho) poniendo punto final a la segunda estirpe de los Crimson, tras numerosas turbulencias musicales y personales. Fripp no tardaría, apenas unos meses, en reclutar nuevos integrantes; por esa época se daban literalmente tortas en la escena británica por integrarse en el grupo. Los nuevos músicos fueron:
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David Cross, violín, viola, teclados: sólido músico de formación y experiencia clásicas que rápidamente se adaptó al mundo eléctrico amplificado.
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John Wetton, bajo y voz: un valor seguro en sus cometidos, que ya estuvo a punto de integrarse en la anterior formación.
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Bill Bruford, batería: procedente de los exitosos Yes, no dudó en dejarlos ante la llamada de Fripp; todavía permanece hoy.
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Jamie Muir, percusión: un fenómeno procedente del free-jazz británico, músico riquísimo en ideas.
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Y un nuevo letrista, externo al grupo: Richard Palmer-James

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Tras algunos ensayos y los primeros conciertos públicos durante 1972, para perfilar los nuevos estilos y composiciones, en 1973 grabaron la primera pieza de la Trilogía que dejarían para la historia: el demoledor “Larks’ Tongues in Aspic”
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El grupo estaba más conjuntado y unido que nunca:
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. La composición era compartida entre varios miembros (Cross, Wetton, Muir, Fripp) olvidando las ampulosidades iniciales y las veleidades jazzísticas.
. Predominaban los temas instrumentales de largo desarrollo y amplia participación solista, llegando hasta los umbrales del heavy-metal (diría que haciéndolos trizas)
. Se incrementaba el gusto por la improvisación y la experimentación sonoras (jams)
. Y siempre manteniendo el concepto básico del Rey Carmesí: energía, eclecticismo, intensidad.
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En el interior de una preciosa portada, sin letra alguna, de Tantra Designs, se incluían los temas siguientes:
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- Larks’ Tongues in Aspic part one: monumental tema instrumental, rico en percusiones de Muir y en metálicas partes de guitarra, que nos exponen sin tapujos la nueva línea emprendida.

- Book of Saturday: típico lento crimsoniano, lírico, de regusto melancólico, que comienza entre la suave línea de bajo y los acordes de guitarra de Fripp, envolviendo a la voz de Wetton en la sencilla melodía, que se repite entre los solos de violín y guitarra.

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Cargado por histria.
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- Exiles: representa el nexo con el pasado; tras una introducción de sonidos oscuros, el melotrón nos lleva a la luz con la entrada resplandeciente de todo el grupo en la acústica de Fripp. Cross presenta el tema melódico para dar paso a la voz de Wetton. Tras el dulce solo de guitarra eléctrica de Fripp el tema finaliza en un crescendo marca de la casa:

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Cargado por histria.
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- Easy Money: potente línea rítmica ribeteada de acerados riffs de Fripp y amplia panoplia percutiva.

- The Talking Drum: oscuro y rico instrumental firmado por todo el grupo, de evolución ascendente y variados lucimientos instrumentales, entre la amenazante guitarra y la lúgubre viola.

- Larks’ Tongues in Aspic part two: potentísimo instrumental con el riff de guitarra más terrorífico, abrasivo y feroz de la historia del rock, sobre una base rítmica muy marcada, y amplia variedad de dinámicas: desde los interludios calmos a las agresivos alaridos. Uno de los temas que más asentarían el devenir estilístico de la banda, en sus sucesivos desarrollos. (Como curiosidad señalaría que ciertas secciones del tema fueron plagiadas en la banda sonora del bodrio de softcore de los setenta, Emmanuelle). Precaución para los oídos delicados:

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Video de LOCOINSANE1

Xacobeo Classics 2010

Comienza de forma inminente el Festival Xacobeo 2010, del que detallo lo más mediático de su programación clásica:

Grandes Orquestas:

Royal Philharmonic Orchestra – Charles Dutoit
Tchaikovsky, Rachmaninov y Rimski-Korsakov (21 y 22 enero) A Coruña-Vigo

Orchestra Giovanile Cherubini – Riccardo Muti
Tchaikovsky, Stravinsky y Beethoven (27 enero) Santiago dC

Academy of Saint-Martin-in-the-Fields – Terje Mikkelsen
Beethoven y Haydn (28 y 29 abril) Ourense-Vigo

Il Complesso Barocco – Alan Curtis – Ann Hallenberg
Arias de Händel (30 abril) Lugo

The English Baroque Soloists – The Monteverdi Choir – Sir John Eliot Gardiner
JS Bach – Misa en si menor (4 mayo) A Coruña

Orquesta Sinfónica de Galicia – Víctor Pablo Pérez
Verdi – Réquiem (7 mayo) Santiago dC

Orquesta Comunitat Valenciana – Zubin Metha
Schubert, Chopin y Strauss (11 junio) Santiago dC

Gabrieli Consort & Players – Paul McCreesh
Händel – El Mesías (13 diciembre) Vigo

Real Philharmonía de Galicia – Ros-Marbá
Bruckner – Misa n.3 (23 diciembre) Santiago dC

Grandes Voces:

Vivica Genaux (7 enero) Santiago dC
Dolora Zajick y Francisco Casanova (13 febrero) Vigo
Elina Garança (25 marzo) A Coruña
Cecilia Bartoli (14 abril) SAntiago dC
Mariella Devia y Celso Albelo (19 junio) Pontevedra
Barbara Frittoli (18 septiembre) A Coruña
Angelika Kirchlager (21 septiembre) Santiago dC

Grandes Solistas:

Lang Lang (12 mayo) Santiago dC
Anne-Sophie Mutter (18 junio) A Coruña
New York Philharmonic Ensemble (11 y 13 agosto) A Coruña-SdC
Andreas Haefliger (11 septiembre) Ferrol
Arcadi Volodos (7 noviembre) Ferrol

Óperas (en concierto):

Wagner - Parsifal
Shukoff – Urmana – Royal Liverpool Philharmonic – V Petrenko (24 agosto) SdC

Donizetti - La Fille du Régiment
Ciofi – Albelo – OSG – Accocella (27 septiembre) Vigo

Rossini - Guillaume Tell
Sinfónica de Castilla y León – A.Zedda (2 octubre) A Coruña

Gran Gala Lírica Xacobeo 2010
Guleghina, Gallardo-Dômas, Roncatore
María José Montiel
Celso Albelo, Marco Berti
Leo Nucci
Real Philharmonía de Galicia – MA Gómez-Martínez (4 agosto) SdC

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... y a todo ésto se le deberá sumar el Festival Mozart y el Via Stellae.

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Ameniza FJ Haydn, según la Sinfónica de Galicia:
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Añado enlace oficial con la programación y la venta de entradas:
http://classics.xacobeo.es

In Dulci Jubilo

Este año no tenía pensada ninguna música navideña, salvo la obligada y casi litúrgica audición del Oratorio de JS Bach. Pero ya sabemos que la contaminación se suda, y entre turrones, pasas y lucerío he sucumbido al festejo. Y como la música todo lo ennoblece me he dejado arrastrar, no sin deleite, hasta los albores del XVII.
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Michael Praetorius (1571-1621) el prolífico y autodidacta compositor de Creuzburg, hijo de un alumno de Lutero, sintetizó la ortodoxia del luteranismo legándonos un ingente acopio de Corales (himnos de la Reforma) de hermosa factura y elevada espiritualidad. En el preciso cruce de la tradición alemana y la nueva escuela italiana, acertó a amalgamar el sentimiento melódico (casi madrigalesco) con la sólida estructura armónica protestante.
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Para el tiempo de Navidad están escritos muchos de sus más conocidos motetes-corales como “In dulci Jubilo” que hoy propongo, perteneciente a la colección de hermoso nombre Polyhymnia caduceatrix et panegyrica (1619). Una pieza donde la más delicada homofonía se ensalza en el contraste con la poderosa polifonía (y policoralidad) creando un irreal efecto espacial en el paso a través de las distintas voces, de los solistas al tutti; y en la conjunción de ellas con una instrumentación henchida de metal.
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Aquí lo adjunto en la sobrenatural interpretación de los Gabrieli Consort & Players, y el Roskilde Cathedral Boys' Choir, dirigidos por Paul McCreesh:
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¡¡¡ FELIZ Y MUSICAL AÑO NUEVO !!!

Cartas Íntimas

“… a veces los sentimientos son en sí mismos tan poderosos que las notas esconden detrás de ellas una evasión.” (Leos Janácek)
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Esta potente frase se encuentra en la amplia correspondencia de Janácek con su último amor, Kamila Stösslová, a propósito del Cuarteto de cuerda n.2 “Cartas íntimas”. Una obra que el gran músico checo compuso sobre y a partir de la intensa relación epistolar que mantuvieron durante trece años y más de setecientas cartas. Una pasión irresistible que iluminó los últimos años de Janácek, y un amor tan íntimo, platónico, que buscó la más pura de las voces instrumentales: el cuarteto de cuerda.
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“He comenzado a escribir algo hermoso. Contendrá nuestra vida… Cuánto me alegro! Estaré a solas contigo. Nadie entre nosotros…” (Leos Janácek)
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Kamila Stösslová

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El Cuarteto, partiendo del amor como motor creativo, es un intensísimo fresco de sentimientos convertidos en una conversación, con sus propias fluctuaciones de ritmos, intensidades y tempi. Janácek despliega toda la gama de estados de ánimo, desde la queja amorosa henchida de tristeza hasta el grito desesperado, la melancolía y la euforia, la joie de vivre y la desesperación, en una arrebatadora partitura. Con la viola como instrumento dramático por excelencia y conductora psicológica de la relación (Kamila), y todo el lirismo exasperado de la disonancia y el cromatismo, amén de la personalísima tímbrica del autor.
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Escuchemos la pasional versión del Cuarteto Vlach de Praga (videos de amadeus9man)

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I. Andante con moto - Allegro: enérgico inicio que da paso a la belleza de la emoción “desde que la he visto por primera vez” en el primer violín:

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II. Adagio - Vivace: profundo en los temas de la viola, incrementando la tensión en el desarrollo:

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III. Moderato – Adagio - Allegro: un tema balanceante que se agita en la catarata de sentimientos del presto:

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IV. Allegro – Andante - Adagio: un tema de danza, de aromas folclóricos e inquietos, que da paso a la recapitulación de todas las emociones en las evocación de la Katia Kabanová y los reflejos del Volga:

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En estas fechas de buenos deseos sirva esta preciosa obra, nacida del más profundo AMOR, para desearos ... FELICIDAD

El paraíso de Fauré

Nebulosa del Cisne
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“Mon Réquiem… on a dit qu’il n’exprimait pas l’effroi de la mort, quelqu’un l’a appelé une berceuse de la mort. Mais c’est ainsi que je sens la mort: comme un délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d’au-delà, plutôt que comme un passage douloureux” (Fauré)
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Un hombre, Gabriel Fauré (1845-1924), y una obra, su Réquiem op 48
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Un hombre, compositor y organista, dotado de toda la elegancia y el buen gusto francés. Una escuela abstraída por la sencillez de la melodía y la sutileza del lenguaje armónico, de aguda sensibilidad.
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Una obra, unitaria, íntima y extraordinariamente hermosa. La obra de una vida, para la historia, con unas peculiaridades únicas:
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Delicada introversión
Serena reflexión
Celestial armonía
Plenitud melódica
Plácida quietud
Flexibilidad fauréenne
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La dulce muerte, el sueño eterno…
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Delicioso en las primeras versiones (1888-1892-1893), más recogidas y sencillas. Escuchemos dos piezas de la interpretación que hace Philippe Herreweghe de la versión de 1893:
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III. Sanctus: celestiales arpegios de arpas y violas introducen el coro de sopranos, cuyo canto es contrastado por el violín, y soportado por el coro masculino. La fanfarria del Hosanna agita el momento contemplativo, pero sólo por unos instantes.
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VII. In Paradisum: visión melódica de paz en las sopranos sostenidas por el punto de órgano, luego arpas y cuerdas en sordina, que nos va elevando en misticismo.

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fotografías de Astromía (nebulosa del cisne M17, galaxia NGC3370, joyero de estrellas)

DG: la plegaria

Entre el amplio catálogo de genialidades de WA Mozart destacaría hoy su habilidad para crear belleza dentro de la belleza, enfatizar lo sublime, llevar hasta la saturación los sentidos, añadiendo una perla musical allí donde ya fluye toda la música del mundo.
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Recogiéndose sobre sí mismo, nos eleva a la trascendencia, haciéndonos gritar en desesperación gozosa ¡Por dios, para ya Wolfie, que me salgo del cuerpo!
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En los finales de sus grandes óperas tenemos un buen ejemplo de este don: la gracia con la que va introduciendo, en una cadena casi sin fin, nuevos temas, nuevas dinámicas, nuevo dramatismo, haciendo bailar a los personajes en una danza celestial. Y en medio de esa pura pureza, acierta a introducir un fragmento, un pasaje, un perdón, una plegaria, rompiendo el ritmo musical por un instante, y que nos arroba por impregnación.
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Pensemos en el angelical perdón de la Condesa “Più docile io sono” del final de Le Nozze di Figaro, o en el de la ilustración musical de hoy: “Protegga il giusto cielo” el terceto de máscaras del finale primo de Don Giovanni. Modula la tonalidad en las cuerdas, las cuales, desapareciendo, dejan la trascendencia a las maderas, y la súplica en las voces de Anna, Elvira y Ottavio, cantando al Cielo:

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Lisa Della Casa, Donna Elvira

Elisabeth Grümmer, Donna Anna

Leopold Simoneau, Don Ottavio

Wiener Philharmoniker

Dimitri Mitropoulos (1956)

Don Giovanni en Oviedo

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Tercer título de la LXII temporada en el Campoamor. ¡Y vaya título! Posiblemente, al menos para quien suscribe, una de las más completas, redondas y hermosas óperas de toda la literatura: un paradigma. Sintetiza la madurez turbadora y la quintaesencia infatigable de Mozart, contando con el magnífico libreto de Da Ponte, extremadamente musical él también.
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La propuesta escenográfica de Alfred Kirchner descansaba sobre una vivaz y bien resuelta dirección de actores, de movimiento continuo, muy coral, tal vez para mi gusto en exceso bufa en determinados momentos. La escena era neutra y minimal: apenas unos paralelepípedos entelados, con movimiento horizontal, feos pero no molestos; creíble y seria la estatua marmórea, tan fallida en muchas ocasiones. Vestuario mix de Maria Elena Amos, aceptable. Sobresaliente la concepción de la escena final, usando la rampa hidráulica del suelo del escenario para hacer desaparecer al burlador por deslizamiento, entre vapores sulfurosos.
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Desde la perspectiva musical, yendo de más a menos, destacaría la magnífica lectura del joven director Pablo González, a quien tenía ganas de conocer en el foso. Pletórico de energía, apostó por unos tempi vivos, rico en dinámicas de claridad meridiana, y un portentoso empaque en los tutti. Posee este director un lenguaje corporal amplio y contagioso desde el que oficia con gran cuidado en los detalles, controlando en todo momento a la orquesta, enalteciendo la nobleza de aquellos pasajes de amplio aliento, y dramatizando, con pulsión, la tragedia en sus puntos culminantes.

.Pocas veces he visto una atención tan exquisita hacia los cantantes, arropándoles hasta con sus propios brazos. Extraordinario en los concertantes, sosteniendo solícito el peso y el control de la enormidad musical. Una pena que la orquesta, la OSPA, no estuviese a la altura de la dirección: comenzó tímida y vacilante, mediocre, para ir ganando calor y empaste según avanzaba la historia. Un director de futuro para una orquesta de más enjundia… (OBC)
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En el aspecto vocal la pareja más mozartiana fue sin duda alguna la formada por Donna Anna (Cinzia Forte) y Don Ottavio (Antonio Lozano). La primera dotada de un fraseo elegante, de un cantabile adecuado al rol, límpida y atractiva coloratura, de redondos agudos, aunque endeble en los graves. Aún careciendo del completo dramatismo del personaje, supo dejar un sentido “Non mi dir”. El joven tenor murciano es dueño de una bella voz de sana y juvenil emisión, muy clara y emotiva, algo escaso de matices y afinación: muy resultón su “Il mio tesoro”. Un tenor que sustituía al consagrado Celso Albelo, y que merece un seguimiento…
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El Leporello de Simón Orfila fue dicho de forma clásica y contenida, sin un gran instrumento ni rico ni especialmente hermoso, sabe sacarle muy buen partido, creciéndose en la evolución y tratando de ennoblecer al listo y central criado. Llenó la escena por presencia y canto, sin sobresaltos y con eficacia.
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Un Commendatore, Felipe Bou, serio, oscuro y comedido: creíble. Algo escaso de talla, fue engrandecido por caballo o escalera.
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Ainhoa Garmendia también compuso una Zerlina de manual, listilla, coqueta, sensual, vivaracha. Sin estar dotada de un límpida vocalidad, resuelve a plena satisfacción un agradecido papel. El tremendamente simplón Masetto de Joan Martín-Royo, cumple sin aportar nada, es en exceso tonto para intentar matar a nadie. Una marioneta como bien se retrata en el aria “Vedrai carino” colgándolo de un gancho y haciéndolo oscilar; vocalmente no tiene problema para defender su cometido.
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Bo Skovhus posee la figura y la resolución de Don Giovanni en escena, pero vocalmente no lo representa ni por asomo. Además de un fastidioso engolamiento vocal, con la voz muy, muy atrás, con una emisión dificultosa y afeada, tampoco conoce y posee el canto mozartiano. Es brusco, entrecortado, sin legato, sin ese sublime cantabile marca de la casa… Carente del mínimo eros resulta un burlador nórdico y brumoso, como su insípida serenata “Deh, vieni alla finestra”
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La Donna Elvira de Lioba Braun fue lo peor del elenco vocal. Si a un timbre ingrato, chillón, le añadimos una emisión forzada, un canto siempre tirante, y un agudo abierto en ocasiones caprino, pues ya tenemos una Elvira parecida a una harpía que merecía ser abandonada mucho antes de Burgos. Y si le unimos un tratamiento dramático que se movía entre lo bufo y lo grotesco, olvidando el tono trágico y resignado, el resultado se resume en el término penoso, tal cual su “Mi tradì, quell'alma ingrata” (¡cuánta ingratitud!)
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El Coro, esta vez sí, justo cumplidor de su limitada parte.
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Un DG con más luces que sombras gracias a la batuta, especialmente en los dos finales: belleza, libertad, pasión.
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Fuera esperaba la nieve en las boinas de los álamos…
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Como ilustración, perteneciente al Don Giovanni de J. Losey, veamos el aria de Donna Elvira “Ah, chi mi dice mai” de la bella y elegante Kiri Te Kanawa descubriendo otro bellezón: La Rotonda de Palladio:
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Franz Schubert: dos Impromptus D 899

"Schubert al piano" (Klimt)
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“El alma allí toma un baño de pereza,
aromatizado por el remordimiento y el deseo.
Hay algo de crepuscular, de azulado y de rosado,
un delirio de deleite durante un eclipse.”
(Baudelaire)

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La naturalidad anclada en la forma clásica.
La poesía de las emociones complejas en las más sencillas melodías.
Un romántico lirismo de infinita riqueza subjetiva.
Flujos musicales de improvisado aliento.
Algo alado.
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Así son estas piezas ternarias, Impromptus, satisfactorias para el virtuoso y para el profano, que te arrastran con su corriente, varándote en un arenal de quietud.

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El milagro de Schubert.
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Impromptu op. 90 D 899 n.3 en Sol bemol mayor
Una serenata en Andante de amplia línea melódica que fluye entre sinuosidades:
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Alfred Brendel
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Impromptu op. 90 D 899 n.4 en La bemol mayor
Allegretto en cascadas de delicados arpegios que envuelven y difuminan el tema melódico:

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Krystian Zimerman

A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÁRA

'El Castillo de Barbebleue' (pfp)
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Decía un amigo mío que toda gran historia podría ser definida, en esencia, como “una alegoría entre el amor y la muerte”. “El Castillo de Barbazul” de Béla Bartók/Béla Balázs es una gran historia, por tanto una alegoría: un simbolista Cuento de Amor. De amor y sus derivadas: confianza, belleza, posesión, sentimiento, horror, delicias,…
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Y este Castillo está vivo, es la prolongación física de su propietario, su propio líquido intercelular que llega a extravasarse debido a su vida interior sufriente. Por ello reúne cualidades a menudo antagónicas, sublimes y destructoras. Es su propio YO, su propia mente (la nuestra) con sus simas insondables y sus anhelos eternos. La materialización pétrea de una búsqueda interior (¿quién no se ha enrocado?). Un viaje iniciático desde la oscura soledad terrenal, natural, hacia una vida superior: social, cultural, feliz, fantástica. El laberinto (personal) rememorado…
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(Revista Norte)

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Un tránsito de una semana a través de sus siete puertas, de las que sus primeras visiones están anegadas de sufrimiento, de sangre. En el estanque de lágrimas se produce el punto de inflexión, la pura elevación, la redención por medio de la entrega y la confianza. La máxima espiritualidad (“no me hagas preguntas, Judit”) hacia la última parada donde se corona a la reina del amor eterno ( la reina de la noche), la culminación del día, la apoteosis del ser. Pero ese ser es imperfecto, todo lo encierra y lo destruye, volviendo a la oscuridad de su guarida, de su inaprensible esencia ("desde ahora, todo será oscuridad,oscuridad, oscuridad...")
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El gran acierto de Bartók es relatar la ascensión a través de una genial mezcla de disonancias, oscuras armonías y politonalidad ungidas del lenguaje popular húngaro. El poderoso clímax dramático se logra por el incremento de las dosis musicales, embriagadoras, descorporeizadas, en una intensidad casi erótica, manteniendo el anclaje terrorífico del motivo de la sangre.

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La tímbrica tan personal de Bartok inunda la obra, incluso la desborda. A través de sus personales querencias (afiladas cuerdas, poderosos timbales, evocadoras maderas, saturación de percusión, cristalinas arpas, asombrosa celesta, gran órgano) dibuja cada una de las escenas con toques expresionistas plenamente descriptivos. Así presenta la cámara de tortura (1ªpuerta) con el atronador redoble de la percusión, la sala de armas (2ª puerta) con la llamada de los metales, o su propio señorío (5ª puerta) con el esplendor del crescendo del órgano. Retrata el alma del cerebro.
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La sexta puerta, una de las más emotivas de la obra, revela la influencia de Debussy. En los glissandi de sus maderas evoca las estancadas aguas de otro castillo demoledor donde perece Mélisande. Judit hace ahora suyos los rumores acerca de Barbazul, crece la sospecha, aumentan las evasivas. Es la consumación de la sangre en una escena en tres secciones: la descripción del estanque de lágrimas, el diálogo sobre las anteriores esposas del duque, y la demanda de apertura de la última puerta.
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En la primera, tras la presentación mórbida y fantasmal del estanque en forma plástica, contrastan las líneas de canto de Judit en las cuerdas bajas y la respuesta automatizada y ostinata de Barbazul en la palabra könnyek (lágrimas). A partir de entonces va creciendo la distancia, señalada con técnica de repetición verbal, simbolizando la inestabilidad de su comunicación, creciendo las pausas y alterando la dinámica, el tempo y la armonización en la orquesta. La escena va concluyendo en un lamento musical henchido de pena, aflicción, desazón ante la demanda de apertura de la séptima puerta, mezcla de desconfianza, fatalidad, miedo y deseo…
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Un viaje para no perderse y perderse en él…

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(Mientras Judith gira la llave en
la cerradura, se oye, como en un
susurro, el lamento de un llanto
profundo)

BARBAZUL
¡Judith, Judith, no abras!

(Judith abre y la escena se oscurece
como si la sombra de un espíritu la
estuviera atravesando)

JUDITH
Veo un gran lago.
Un agua tranquila, dormida, blanca.
¿Qué es ese agua misteriosa?

BARBAZUL
Lágrimas, Judith, lágrimas, lágrimas.

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. Sylvia Sass/Kolos Kovats/LPhO/Georg Solti

Aquí encontrarás otro Kékszakállú Herceg Vára
Bluebeard: Matthias Goerne
Judith: Anne Sophie von Otter
New York Philharmonic Orchestra
Christoph von Dohnanyi