Zemlinsky (IV): "DER KÖNIG KANDAULES"

‘El rey Candaules’ es la última e inconclusa ópera de Alexander von Zemlinsky, comenzada en 1936 tras ‘Kreidekreis’. La huída de la barbarie nazi impidió su conclusión dejando orquestados tan sólo 846 compases del primer acto. Tras el fracaso de su alumno Arthur Bodanzky, durante los años cuarenta, en completar y estrenar la obra en el MET neoyorquino, debido a la alta carga erótica del libreto, fue el biógrafo del compositor, Antony Beaumont el encargado por su viuda para esta tarea. Beaumont la llevó a buen puerto con gran efectividad, siguiendo las abundantes anotaciones de Zemlinsky, y posibilitando el estreno absoluto de la ópera en Hamburgo en 1996 bajo la dirección musical de Gerd Albrecht. En 2002 Kent Nagano la presentó en el Festival de Salzburgo con Nina Stemme (una Nyssia referencial), Robert Brubaker y Wolfgang Schöne, lo que supuso el triunfo definitivo de la obra.
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Estamos pues ante una obra de madurez, con un Zemlinsky en plena posesión de todos sus recursos musicales, capaz de hallar la atmósfera más adecuada a cada escena. Por algo le consideraba Schönberg ‘el compositor post-wagneriano capaz de satisfacer con mayor sustancia musical las exigencias del teatro’ Así su cromática melodía, su lujuriosa y disonante orquestación, sus embriagadoras tímbricas, la inmensa variedad vocal, sus clímax dramáticos, la potencia del desarrollo musical, se ponen al servicio de una historia dura y compleja, basada en 'Le Roi Candaule' (1901) de André Gide. Una historia que viene de Herodoto y donde la sed de poder, la atracción sexual, la amoralidad, navegan en un mar revuelto de celos, venganza y voyeurismo, provocando una intensísima evolución (metamorfosis) de unos personajes al límite, dementes, ambiguos, perversos, obsesivos, amorales, decadentes.
. Sinopsis: ‘El rey Candaules celebra un banquete donde va a desvelar a su bellísima mujer Nyssia ante sus cortesanos. En el interior de un pescado, suministrado por Cyges, encuentran un anillo mágico. Llamado Cyges a su presencia éste asesina por celos a su propia mujer ante el fascinado rey. Éste deseoso de saborear este sentimiento le ofrece el anillo, del que ha descubierto que vuelve invisible a su poseedor, para que pueda descubrir la belleza de la reina en sus aposentos. Cyges acepta y extasiado ante la hermosura de Nyssia pasa una noche de amor con ella, quien en la oscuridad cree que es el rey. Al siguiente día, tras revelarle el pescador la verdad, ella avergonzada le exige el asesinato de su marido. Rendido a sus encantos y deseoso del poder del anillo Cyges da muerte a Candaules, corroído por los celos. Finalmente, ante el asombro y la inquietud, Nyssia corona rey a Cyges’
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Escuchemos un fragmento de la Escena segunda, final del acto II, seguida del magnífico preludio del Acto III donde se narra la noche de amor de los amantes. Es una cima de belleza musical: sobrevuela la voluptuosidad de Nyssia en las figuraciones de los oboes y las flautas, y se descubre la lujuria en las disonancias de los trombones:

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Acto II - Escena 2 final
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Y ahora la inquietante escena final de la ópera, colmada de sangre y locura:

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Monte Pederson, Gyges
James O’Neal, Kandaules
Nina Warren, Nyssia
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Gerd Albrecht

‘L’arbore di Diana’ según Johann Went

A propósito del estreno en el GTL de esta ópera de Vicente Martín y Soler (1754-1806) nos reseñaba, de manera muy lúcida, mi buen amigo Joaquim en su imprescindible In Fernem Land que estábamos ante una música ‘siempre bonita, agradable y elegante, nunca pasional ni genial’. Efectivamente a nuestros oídos de hoy en día y ante las inevitables comparaciones con el genio de Salzburgo, nos resulta una música de tinte galante, afable, atractiva pero sin el vuelo superior de obras más elevadas y maduras. Una música que en su afabilidad popular era ideal para un ejercicio interpretativo muy en boga en la época en Viena: la Harmoniemusik.
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Con esta palabreja hablamos de transcripciones, arreglos, e incluso composiciones dedicadas para conjuntos de viento (especialmente el octeto) que, puestos de moda por el Emperador José II, fueron muy populares, pues expresaban el lado dionisíaco de las partituras en su faceta más sencilla, amena y divertida. Una especie de pop portátil de antaño.

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FJ Haydn, A Salieri o el propio WA Mozart, desde la utilización que hizo en la célebre cena de su Don Giovanni presentando temas de moda, nos dejaron obras maestras en este género como la serenata Gran Partita. Un oboísta de entonces Johann Went (1745-1801) dedicó tiempo y esfuerzo al arreglo de óperas contemporáneas para estas agrupaciones.
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Así lo hizo con L’arbore di Diana de Martin y Soler, cuya versión para octeto de viento y contrabajo fue grabada hace bien poco, diciembre 2007, por el grupo Els Sonadors. Y como bien recoge Leonardo Waisman en las notas del disco: Went no se limitó a ‘traducir al conjunto de viento todas las circunstancias musicales de la ópera sino que compuso una auténtica suite para viento’
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Els Sonadors, fundado en 2003, es un grupo estable de carácter historicista cuya principal formación es el octeto de viento: dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes, siendo su principal repertorio la comentada Harmoniemusik del XVIII-XIX. En su web encontraréis más información sobre ellos y su música.
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Aria 'Sento che Dea son io'
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Sobre su interpretación de la obra de Martin y Soler/Went señalaría que:

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El refinamiento es una de sus grandes bazas logrando elevar dicha música desde el noble comedor hasta la sala de conciertos de la burguesía.

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En la dulzura de sus maderas germina toda la calidez del ‘cantabile’ operístico.

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En su siempre medida y contenida lectura, manteniendo el estilo claramente galante y jovial, florece toda la exquisita proporción del Clasicismo.
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'Ah, quante volte mai'

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'Qualche diavol aui s'asconde'

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Els Sonadors son:

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Albert Romaguera, oboe modelo Grundmann & Floth (ca 1795)
Molly Marsh, oboe modelo Grundmann & Floth (ca 1795)
Diego Montes, clarinete modelo Lotz (ca 1790)
Fernando Romaguera, clarinete en do modelo Grenser (1785) clarinete en si bemol modelo Lotz (1780)
Rafael Mira, trompa modelo Lorenz (ca 1830)
Jorge Rentaría, trompa modelo Lausmann (ca 1860)
Javier Zafra, fagot original Trièbert (1804)
Carles Cristóbal, fagot original Jeune (1820)
Juan Jaime Ruiz Leite, contrabajo anónimo italiano del XVIII

‘La Partenope’ de Vinci

Venecia, carnaval de 1725.

Teatro Grimani en San Giovanni Grisostomo: comienza la invasión napolitana de la Serenissima.
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El abanderado de los compositores la pujante y deliciosa escuela napolitana fue Leonardo Vinci (ca 1690 – 1730). Un maestro que desde su Calabria natal, tras pasar por el Conservatorio de los Niños Pobres de Jesús, llegó a ser el sucesor de Alessandro Scarlatti al frente de la Capilla Real de Nápoles y maestro de capilla del Conservatorio e Iglesia de Santa Catalina. Maestro de Pergolesi, su fama y renombre llegaron hasta Londres donde GF Händel presentó pasticcios con arias suyas.
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Autor de numerosas óperas bufas entre las que destaca 'Le zite ‘n galera', la más antigua en su género cuya partitura se conserva completa. En los últimos años de su corta vida se decantó hacia el género serio, dramático, de ambientación clásica, merced a su amistad con el ubicuo Metastasio.
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La conquista de la capital del Véneto se produjo con 'La Partenope' ovvero 'La Rosmira fedele' en ese año de 1725 tan importante en su carrera: éxito europeo y sucesión de A Scarlatti en Nápoles.

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El libreto se debe a Silvio Stampiglia (1664-1725) Poeta Cesareo, quien retoma los orígenes de la fundación de Nápoles mezclando el mito de la sirena Partenope, muerta por desesperación al no encontrar a Odiseo, cuyo cuerpo recala en la bahía napolitana; y la heroica, con la hija homónima del Rey de Tesalia, quien siguiendo a una paloma, funda la ciudad de su nombre, la cual tras ser destruida por la rival Cumas es reconstruida como Neápolis. Una leyenda musicada por Antonio Caldara (1701), Domenico Sarro (1722), Leonardo Vinci (1725), GF Händel (1730) y A Vivaldi (1738), curiosamente contando en las tres intermedias con Faustina Bordoni en su elenco.
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Stampiglia, al gusto metastasiano de la época, traba su historia en las fabulosas andanzas de los nobles pretendientes de la reina Partenope: Arsace, príncipe de Corinto; Armindo, príncipe de Rodas; Emilio, príncipe de Cumas; y Rosmira, princesa de Chipre, disfrazada de hombre como príncipe armenio Eurimene. Enredos amorosos, duelos, malentendidos, batallas, travestismos, enseñanzas morales, para un final feliz.
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Vinci despliega todo su arte compositivo en unas arias da capo cuajadas de amplias y sencillas melodías cuya inspiración está en las danzas, y que devienen bellos cantos de carácter emocional para las distintas situaciones de los personajes. Un despliegue de brillantez, seducción, frescura, elegancia, vivacidad, como distintivos de su escritura musical. Una obra amena en su desarrollo, equilibrada en sus tres amplios actos, variada en su distribución musical.
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Bien pues, en una coproducción del INAEM, bajo la dirección de escena de Gustavo Tambascio, abundante en gestualidad amplia y envarada, sobre una escenografía de época rica en trampantojos de Ricardo Sánchez Cuerda y un exuberante vestuario con figurines de Jesús Ruiz , el maestro napolitano Antonio Florio con su excelente combo instrumental Cappella della Pietà de’Turchini puso en pie en el LVII de Ópera de A Coruña la representación de tan bella e histórica pieza aderezada con unos Intermezzi bufos de Domenico Sarro, convenientemente puestos al día, con la inclusión de un fandango de José de Nebra, y la participación del sobrado de tablas actor travestido Pinno de Vittorio (Eurilla) y la hermosa voz del barítono Marco Moncloa (Beltramme). Veamos un resumen de la función en el Teatro di San Carlo en un video de NFimagine:
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Una lectura instrumental de amplio calado, profunda, reposada como corresponde a una obra dramática, contenida de dinámicas pero de una luminosidad napolitana en la cuerda de un conjunto especialista como pocos en este repertorio. Entre el reparto vocal:
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Partenope: Marina de Liso, mezzo sobrada de tesitura, eficaz expresividad, regia de voz y canto, generoso fraseo, apropiada a la encorsetada reina napolitana.

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Arsace: Maria Ercolano, salió viva de un papel inclemente (sin duda el más complejo), escrito para castrato, de tremendas agilidades seguidas de frases profundas en el grave. Dotada de un trémolo adecuado a la inseguridad del personaje, mantuvo el tipo en una línea claramente ascendente en una sutil interpretación.
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Rosmira: Maria Grazia Schiavo, una ligera de timbre no muy atractivo, pero de una gracia aérea y una musicalidad contagiosa, lo que unido a un dominio de la expresividad del rol la elevaron por encima de su propio material canoro.

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Armindo: el tenor Stefano Ferrari, de voz pequeña, poco timbrada e irregular línea de canto y fiato.

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Emilio: Eufemia Tufano, mezzo de muy heterógenea emisión entrecortada, afable en la coloratura aunque con tendencia al engolamiento.

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En conjunto compusieron un reparto homogéneo y creíble, más aún centrándonos en los tres principales personajes. Ejemplar y feliz el cuerpo de baile.

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Una espléndida y elegante recreación histórica para deleite de tutti quanti se pasearon por el coqueto Teatro Rosalía de Castro coruñés sintiéndose como venecianos de 1725 henchidos de magia y deleite.

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Sinfonía

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Arsace: 'La rondinella que a noi sen riede'
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Rosmira: 'Spiegati, e dì che l'ami'

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Trío: 'Un cor infidele'
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Para los que estén interesados les dejo enlaces para descargar el audio de dicha representación del Festival de Beaune 2004:
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Sonia Prina, Partenope
Maria Ercolano, Arsace
Maria Grazia Schiavo, Rosmira
Lucia Cirillo, Emilio
Masaka Sakurada, Armindo
Cappella Della Pietà de’Turchini
Antonio Florio
Acto1

Actos2-3

La 'Ariadne auf Naxos' del Campoamor

El sensacional tándem creativo Strauss/Hofmannsthal, tras el éxito de ‘Der Rosenkavalier’, dio una nueva vuelta de tuerca a la concepción de la obra lírica con la segunda versión de 'Ariadne auf Naxos' (1916). Abandonando, en parte, el expresionismo y el simbolismo de las óperas negras, se adentraron en una visita al clasicismo, serio y bufo, desde un prisma vanguardista en el enfoque dramático. Tras amplias y profundas discusiones en la búsqueda de nuevas fórmulas expresivas, pusieron en pie una construcción de asombrosa originalidad. Un prólogo que reúne funciones explicativas y preparatorias, y una ópera en sí misma que amalgama los dos conceptos musicales manejados, en un único opus unitario: la seriedad y el hieratismo marmóreo de los mitos griegos con la vitalidad ingenua y extravagante del género bufo personificado en la díscola Zerbinetta y sus cuatro rijosas máscaras de la commedia dell’Arte. Un audaz juego de contrastes enfrentados en tiempo y espacio teatrales. Sin duda un hito de vital importancia, un paraje músico-teatral a explorar, un nuevo/viejo concepto dramático, un camino sin retorno, ¿o una vía muerta?

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En el Campoamor ovetense se presentó una nueva coproducción de la Ópera de Oviedo, Greek National Opera y Teatro Carlo Felice de Génova, de la mano del régisseur Philippe Arlaud, actor también durante la representación en el papel hablado del Mayordomo. Ofreció una escenografía sencilla, simple, utilitaria, cómoda y nada molesta, pero sin fantasía, sobre la que supo mover con arte y gracia el batiburrillo de personajes durante el Prólogo. Menos conseguida resultó la Ópera propiamente dicha: más pedestre y lineal.
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Tres rasgos básicos podríamos destacar en la obra lírica de R. Strauss:
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La intensidad: suficientemente lograda con una dirección musical atenta y detallista del maestro japonés Sachio Fujioka, que supo extraer de la Oviedo Filarmonía opulentos momentos y camerísticas texturas. Vocalmente, muy destacable la excelencia de la mezzo Katharine Goeldner como El Compositor, auténtica alma del Prólogo, con una interpretación portentosa, de hermoso timbre, refinado fraseo e intenso dramatismo. Amplia y sonora la Ariadne de Emily Magee, potente y segura en el agudo con fuerza cual spinto, escasa de graves, de canto algo envarado y pobre en matices pero convincente, de suficiente intensidad dramática, ya que estamos. Resultona la Zerbinetta de Gillian Keith (ayudada por su apropiado físico) de bien resuelta coloratura no siempre plenamente homogénea, saliendo airosa aunque exhausta de su inclemente aria ‘Grossmachtige Prinzessin’. Más irregular el tenor Richard Margison, dotado de una generosa emisión, tosca pero efectiva, amplia pero prosaica. Vivaces y bien conjuntadas las cuatro máscaras, especialmente en su cuarteto, claramente superiores en conjunto que por separado. Resto del elenco: correcto y trabajado.
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El refinamiento: encarnado en la línea de canto de Katharine Goeldner durante el Prólogo, concretando los momentos más straussianos de la velada. También en determinados pasajes orquestales, mucho más depurados que el relato-acción de los dioses isleños.
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La opulencia: ausente en la régie, apareció en los dúos finales de la ópera debido al despliegue paulatino de la amplia paleta orquestal de Strauss.
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Una obra especial presentada con garantías en una producción, tal vez no excelsa, pero sí más que digna y efectiva para una pareja de creadores de altísimo nivel y de enorme atracción, al menos para quien suscribe.

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Para las ilustraciones musicales, lo auténticamente importante, rescatemos dos interpretaciones históricas y señeras de la obra comentada:

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Prólogo: 'Sein wir wieder gut'

Irmgard Seefried (Compositor)

VPO - Karl Böhm
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Ópera: 'Es gibt ein Reich'
Elisabeth Schwarzkopf (Ariadne)
Karajan a la batuta (supongo)

XV domingo tras la Trinidad: BWV 51

Una de las más famosas Cantatas de JS Bach ‘Jauchzet Gott in allen Landen’ (Alabad a Dios en todas las naciones) fue escrita, posiblemente en 1730, para soprano solista, trompeta, cuerda y bajo continuo, sobre tres movimientos que se remontan a la época de Weimar, y con la indicación de interpretación in ogni tempo.
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Tras dos arias separadas por un recitativo, la obra se cierra con un Coral para solista ‘Sei Lob un Preis mit Ehren’ una sencilla melodía en cantus firmus de la voz sobre un trío de dos violines y continuo, seguido del ‘Aleluya’, una virtuosística aria en fugato para soprano y trompeta que concluye en un entusiasta clímax:
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Nancy Argenta
Ensemble Sonnerie
Monica Huggett
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Finalmente tan sólo el Aleluya en la voz y la imagen de la vivificante Natalie Dessay:
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Natalie Dessay
Le Concert D'Astrée
Emmanuelle Haïm
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Con esta Cantata completamos el recorrido por todo un año litúrgico en la producción sacra de JS Bach: una obra descomunal en Belleza y volumen.
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El cierre del ciclo debe asimismo dejar constancia de agradecimiento a la fiel, generosa y sugerente colaboración de Josefina: la comentarista copartícipe. Gracias, pues.

Sade Adu: 'Diamond Life'

Los ochenta fueron una década oscura y falta de ideas, calidad y originalidad en el mundillo pop. Y aquí podemos incluir el bache compositivo de figuras contrastadas como Dylan o Van Morrison. Hacia mediados de dicha década apareció como un relámpago una figura proveniente del mundo del soul, de éxito arrollador: Sade
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Helen Folasade Adu es una preciosa mujer, de padre nigeriano y madre inglesa, que a su maravillosa figura y a sus exóticas facciones faciales coronadas por carnosos labios, unía un talento musical innegable: tanto en la composición como en la interpretación vocal. Poseedora de una voz cálida y sensual, densa y envolvente, oscura e impregnante como el chocolate, y como el buen cacao, con un postgusto terroso.
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Con otros tres músicos británicos formaría el grupo llamado sencillamente Sade y en 1984 lanzaba su primer álbum ‘Diamond Life’: un superventas de grandes temas, sin corte malo ni regular. Un disco de sonido muy actual dotado de una elegancia sonora de altos vuelos. Una mezcla de potentes ritmos disco, fraseos jazzísticos en los metales, vocalidad intensa soul, refinadísima producción, ambiente de sala de alto standing mezcla de dinero y glamour, bellas melodías pop, y por encima de todo una personalísima voz moviéndose entre el sentimiento y la lujuria. Una locura…
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Luego vendrían hasta cuatro álbumes más de buen nivel pero, para mí, sin la magia del primero. Música comercial pero de calidad. Escuchemos algún corte de su debut discográfico.
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La versión extendida en video, grabado en un garito como el descrito más arriba, de ‘Smooth operator’, un tema elegante y distinguido iniciado en envolventes fraseos de saxo, seguido por una introducción hablada de Sade que enseguida se desliza hacia la refinada melodía principal, la cual va modulando hasta el estribillo y el puente instrumental. Hmmmmm!

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‘Hang on to your love’ un tema discotequero, de ritmo muy marcado y mantenido, introducido por acordes de guitarra, y de dinámica progresiva que se agota en la entrada en falsete del coro, y vuelta a empezar. Ufffff! colgado de Sade!

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Por último el tema lento, para bailar juntos, muy juntos, ‘Frankie’s first affair’: con la voz en primer plano explorando todos sus registros. Pura melodía y vitalidad en sus frases. Embeleso.

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XIV domingo tras la Trinidad: BWV 78

'Jesu, der du meine Seele' (Jesús, tú que redimiste mi alma) es una obra de 1724 escrita en su segundo año en Leipzig sobre un texto-himno de Johann Rist (1641) Se trata de una de las más gloriosas y celebradas cantatas corales de JS Bach, de amplios y variados movimientos.

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El grandioso Coro inicial, todo un monumento contrapuntístico, debe su tono trágico y agónico al motivo cromático descendente en la línea de bajo que sostiene la melodía coral, en una forma de passacaglia-coral usada también en otras Cantatas y en la Misa en si menor:
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Bach-Ensemble Stuttgart
Helmuth Rilling
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El precioso segundo movimiento ‘Wir eilen mit schwachen’ es un duetto para soprano y alto, cuyo canto en forma de canon progresa, a través del bajo ostinato con cuerdas en pizicatto, en un ritmo de danza ágil, móvil, soberbia:
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Arleen Auger
Carolyn Watkinson
Bach-Collegium Stuttgart
Helmuth Rilling

I Puritani o el agudo esplendor

Hablar de I Puritani de Bellini es hablar, o mejor cantar, el agudo, el sobreagudo. Sería tanto como decir hacer bello, creíble y fácil la elevada tesitura, dócil la coloratura, para obtener un canto cálido con capacidad dramática. Y ello aplicable a los dos personajes protagonistas: tenor y soprano.
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En su emblemático gusto por la melodía extendida, Bellini compuso su última y más elaborada ópera para las arrebatadoras excursiones de dos míticos cantantes: Giulia Grisi y Giovanni Battista Rubini, que fueron recreadas en nuestros tiempos por grandes figuras como Callas, Sutherland o Caballé, y Kraus o Pavarotti (Pippo no volaba tan alto) entre los tenores.
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Hace pocos días el Festival de Ópera de A Coruña atrajo a gran cantidad de aficionados, mejor diría hooligans del belcantismo, para unas funciones de esta obra en las voces protagonistas de Désirée Rancatore y Celso Albelo. Me limitaré a comentar telegráficamente la velada, auténtica fiesta para la claque belcantista, pues abundan las crónicas en los foros especializados.
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Resultaron unos Puritanos ampliamente derrotados por el único Estuardo en liza: un Arturo Celso Albelo de noble timbre, agudo seguro y controlado, bien timbrado (enloqueció al respetable con su famoso fa sobreagudo, ¿o fue un mi?) y adecuación estilística, aunque necesite madurar el fraseo en esas largas cantinelas bellinianas. Un lírico para el futuro. La Elvira de Désirée Rancatore fue insegura e irregular pese a que el agudo sea su terreno natural, creciéndose en los dúos con su amado del tercer acto (otro mérito de Albelo). Fabio Capitanucci compuso un Riccardo de voz carnosa, colorida y amplia, aunque forzada por momentos. Marco Vinco nunca hizo un creíble Giorgio: baritonal, claro, imposible para el personaje. En el colmo del desvarío, ambos llegaron a bisar el famoso dúo que cierra el Acto II en la segunda función (excesos del fanatismo). Coro imposible (lo dejo ahí que hoy no quiero hacer sangre) y orquesta de jóvenes de la Sinfónica Gallega, voluntariosa pero algo tosca para Bellini acompañando bien en las dinámicas a los cantantes gracias al maestro Marcello Pani. Como es natural, yo me aburrí un poco, en una función notable pero muy lejos de la excelencia.
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Todo este preámbulo como excusa para escuchar a una soprano lírica de amplia aceptación entre los aficionados: mi querida Mariella Devia, que nos muestra su voz cristalina de límpidos y puros agudos en esplendor cantando una de las páginas más célebres: 'Son vergin vezzosa':
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Mariella Devia
Orquesta y Coro del Teatro 'Bellini' de Catania
Richard Bonynge (1989)

XIII domingo tras la Trinidad: BWV 164

Ihr, die ihr euch von Christo nennet (Vosotros que os decís discípulos de Cristo) es una modesta Cantata de 1725 cuyo origen puede rastrearse en Weimar años atrás, no solamente por el libreto de Salomo Franck sino por su instrumentación camerística. Y como su tema es la imitación de Cristo, musicalmente desarrolla el uso maestro del contrapunto imitativo, a mayor gloria de Dios y del Kantor.
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Tras dos arias, tenor y alto, esta sencilla Cantata se cierra con ‘Händen, die sich nicht verschliessen’ un conmovido dúo de soprano y bajo, con cuerdas al unísono, oboe y flauta, en cuyos cánones, imitativos y en inversión, se encierra la noción misma de misericordia. Una bella armonización del coral de Elizabeth Kreuziger ‘Ertöt uns durch dein Güte’ concluye la obra:
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Yukari Nonoshita
Peter Kooij
Bach Collegium Japan
Masaaki Suzuki

Álbumes de una vida (10): La Sexta de Tchaikovsky por Mravinsky

La música, como promesa eterna de felicidad, antes que oída y escuchada, debe ser habitada (Eugenio Trías) Tal cual escribía el poeta, Rilke, la composición musical tiene que erigir un templo en el oído. Y esa vivencia, asombrosa como una aventura, la puedo relatar en primera persona. Sucedió con esta grabación, la cual supuso mi entrada en la denominada música clásica o culta. Y ocurrió en tiempos de una adolescencia en blanco y negro, ahíta de amores platónicos, donde latía ya la curiosidad por nuevas formas musicales. Había recibido el soplo de Tchaikovsky como creador ideal para iniciarse en el mundo sinfónico. Casualmente, el fatum, cayó en mis manos esta inmensa lectura de la Patética del ruso, y ya no hubo más: me habitó. A pesar de las muchas prevenciones ante la fama de almibarado y cursi (no hay obras frías sino malos directores), tras sucesivas escuchas, ávidas, voraces, impetuosas, se abrió ante mí un descomunal nuevo mundo: un grandioso templo.
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San Petersburgo, 16 de octubre de 1893: Piotr Ilytch Tchaikovsky estrena su última sinfonía op.74 N.6 ‘Patética’ compuesta con gran rapidez durante ese mismo año. Dejó escrito que de todas sus obras era la que más le satisfacía, y hoy se viene a considerar como una despedida y un testamento musical: un Réquiem para sí mismo. En ella reúne su hiper-romántica belleza melódica, tan criticada en ocasiones, con la desaforada pulsión vital de su más intensa inspiración, y la ondulación sufriente del inconformista (patetismo). Al final, cede y liquida su existencia. El más ecléctico y menos nacionalista de los compositores románticos rusos, dejaba su alma y sus raíces al descubierto.
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Yevgeny Mravinsky, natural de San Petersburgo, dejó grabada en 1956 la lectura ideal de esta partitura. Director de la denominada por entonces Orquesta Filarmónica de Leningrado (el antiguo Coro Musical Imperial) acertó a cincelar estas páginas de triunfo y tragedia, con todo el fuego y el hielo del alma eslava. Por medio de la electricidad del corazón y el orgullo de la mente, y a modo de sublime Mago, logró quintaesenciar el Romanticismo ruso, sirviéndose de una orquesta salvaje, desaforada, un tanto rústica en su cuerda (deo gratias) y un color natural y fulgurante en sus metales y maderas: su lenguaje.
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1. Adagio – Allegro non troppo: el primer movimiento define toda la obra en su lucha entre resignación, tristeza y explosiva angustia. Comienza en adagio en el fagot que introduce el lúgubre tema que, tras pasar por las maderas altas, fertiliza el allegro con su semen de profunda melancolía. El contraste aparece con el segundo tema: una sentimental y arrebatadora melodía romántica que circula por las diversas voces orquestales y que esconde la resignación en su diminuendo. En el desarrollo se libra la batalla orquestal hasta la fanfarria de los trombones, presentando el coral ortodoxo ‘Que repose entre los santos’ el cual será recogido en el movimiento final. Tras la dulcificación de los clarinetes termina el movimiento en una grave frase circundada por los obsesivos pizzicati de la cuerda. Pasmo y admiración, escuchemos:
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Adagio-Allegro non troppo 1/2

Adagio-Allegro non troppo 2/2

2. Allegro con grazia: Tchaikovsky distiende el ambiente con un noble y asimétrico vals, etéreo y elegante pero preñado en su parte central con las inquietudes del primer movimiento, en una pieza de sabor agridulce.
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3. Allegro molto vivace: una marcha sin contrastes, vital, con todo el empuje y evolución de una orquesta en movimiento, en mezclas progresivas y contrincantes de cuerdas y vientos. Una joya en la dirección, y un monumento orquestal a la altura de la ‘Gran Puerta de Kiev’.
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4. Adagio lamentoso: la sinfonía termina en un adagio de entrega, de final presentido y aceptado. Un lamento que se inicia en los violines y se expande de manera religiosa, retomando el coral ortodoxo inicial, agonizando en paz y serenidad en las cuerdas graves.
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Esta queridísima pieza sinfónica viene a adornar y realzar, en este día especial, el Segundo Aniversario de este Castillo en el Aire, en el Sonido, en la Música.
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Un abrazo para todos los visitantes, fijos e interinos, y una dedicatoria especial para mi querida Pilar fp recién llegada de tan nobles y bellas tierras.
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Aquí queda la Sinfonía Patética completa, Tchaikovsky/Mravinsky