Otra Navidad con Él

«He dicho que Dios le debe todo a Bach. Sin Bach, Dios sería un personaje de tercera clase. La música de Bach es la única razón para pensar que el Universo no es un desastre total. Con Bach todo es profundo, real, nada es fingido. El compositor nos inspira sentimientos que no nos puede dar la literatura, porque Bach no tiene nada que ver con el lenguaje. El sonido lo es todo. Bach compromete la idea de la nada en el otro mundo. Sin Bach yo sería un perfecto nihilista.»

Émile M. Cioran

Aunque para JS Bach, y para muchos otros, la Música no está obligatoriamente ligada a eventos precisos, pues es más bien un estado anímico, un sentimiento, no cabe duda de que el nacimiento de un niño siempre supone un motivo de celebración y alegría (salvo para Cioran) que puede convertirse en Música; más aún si el recién llegado viene, al menos para algunos, con una mayúscula en su primera letra.
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Así el gran Bach, profundo creyente, destinó un conjunto de Seis Cantatas para las celebraciones litúrgicas asociadas al nacimiento del hijo del dios cristiano; conocidas desde el XIX como Oratorio de Navidad BWV 248

Aunque de sobra conocido, y abundantemente representado en este Castillo, no quisiera dejar pasar esta nueva ocasión para sumergirnos en esa galaxia musical aprovechando una reciente interpretación en Dresde: un enclave señero del renacer en la conjunción de Música, Arquitectura y Naturaleza. En la Frauenkirche, símbolo de la capital sajona, el excelente nuevo director titular Christian Thielemann dirige a la maravillosa Sächsische Staatskapelle Dresden asumiendo el desafío de una interpretación moderna de la obra bachiana; acompañan el Coro de la Frauenkirche y cuatro solistas competentes.
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No se prodigan estas lecturas con orquestas que no sean de instrumentación original, y menos con criterios alejados de los cánones (nunca mejor dicho) historicistas. Más difícil aún resulta salir airoso del esfuerzo. Eso lo consigue Thielemann con su mensaje de poderío y solidez, en unas descomunales dinámicas y una pulsión arrebatadora, aún con querencias románticas, , delante de una orquesta con mayúsculas en todas sus letras, dotada de cuerdas radiantes y metales gloriosos, que espejean la enjundia de una música sin límites, interminable, infinita...
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Escuchemos la llamada de los timbales a las jubilosas trompetas del Coro que abre la Navidad “Jauchzet, Frohlocket, Auf, Preiset die Tage”, tomado del Concierto de Dresde, con fantásticos planos de la Frauenkirche:

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(vídeo meinhardo)
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Bach, Cioran y Dresde en el mismo post,

esta vez creo que he ido demasiado lejos...

Es igua, la Cultura es salvación,

y éstas son Fiestas para la FELICIDAD

esa misma que les deseo a todos.

La Haffner: más que un divertimento

Los Haffner y los Mozart mantenían una larga amistad familiar, por lo que no resulta extraño que, siendo burgomaestre de Salzburgo Siegmund Haffner, encargase al veinteañero WA Mozart una composición de circunstancias con motivo de la boda de su hija Elisabeth.

Para la víspera del evento nupcial, 21 de julio de 1776, Wolfgang, honrado por el encargo y ávido de reconocimiento, quiso presentar una composición monumental, la Serenata Haffner en re mayor KV 250: una cuasi sinfonía para orquesta con un regalo sorpresa en su interior, un Concierto para violín en tres movimientos.

Una obra donde un Mozart juvenil, vigoroso, lozano, eleva el estilo galante a altas cotas de elegancia y clase, destacando la propia instrumentación, y los colores y sentimientos que en ella conviven. Una de sus primeras cimas orquestales, que nos permite intuir su próxima evolución vienesa, hacia la genialidad.

Años más tarde vería la luz la Sinfonía Haffner KV 385 compuesta también para honrar a S. Haffner con motivo de su elevación a la nobleza.

De los ocho movimientos de la partitura, cinco pertenecenen a la Serenata propiamente dicha, comenzando por el que abre la composición: I. Allegro Maestoso – Allegro molto: cuyo comienzo rítmico y triunfal introduce los dos temas, plenos de vigor juvenil y aire festivo, destacando el segundo de ellos por su aire juguetón en las cuerdas agudas.


(vídeo 581983141)
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El segundo movimiento II. Andante, corresponde al primero del Concierto para violín en sol mayor intercalado, que se introduce con un tierno tema del solista que se irá desarrollando con gran belleza en una atmósfera de ensoñación:


(vídeo paolopacc)
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El final VIII. Adagio – Allegro assai, aparece sorpresivamente en un adagio sutil y suplicante, hasta que los violines dan rienda suelta al allegro con un primer tema extrovertido que encadena el siguiente, mucho más matizado y de colores turbios. Una giga, cuyas modulaciones construyen el desarrollo, convierte el movimiento en una fiesta y la obra en una celebración...


(vídeo cmlwhcl)

Saludable...

Katerina Lvovna

Cartel Lady Macbeth del Teatro Real 2011

“Bésame hasta lastimarme los labios,

bésame hasta que la sangre me golpee las sienes,

hasta que se caigan los iconos del altar”

Sexo y violencia. Amor y sangre. ¿Componentes suficientes para triunfar? Hoy en día, sí. Pero hay muchos más matices en este cuadro de época: egoísmo, desesperación, soledad, celos, sumisión, lascivia: Pasión.

Pasiones irrefrenables en un entorno de brutalidad, tal es el contexto en el que se mueve un ser humano: una mujer en soledad, fuerte y débil a la vez. El amor llevado al crimen por el único personaje íntegro de la historia, rodeada de monigotes: un suegro libidinoso y cruel, un marido pusilánime, un amante egoísta, un cura borrachín, un sargento envidioso. Una sociedad grotesca que convierte la autodestrucción más escalofriante en una forma de vida.

Esta es la Lady Macbeth del Distrito de Mtsenks, Katerina Lvovna Ismailova, según relata la novela homónima (1865) de Nicolai Leskov, que fue recogida por Dmitri Shostakovich para su gran ópera de 1932.

Obra que, tras su éxito inicial, sería fulminada, al igual que el compositor, por la jerarquía estalinista en su particular caza de brujas buscando su propio Arte degenerado (o burgués, o apolítico) demostrando, una vez más, la todavía vigente máxima de la censura “desprecia cuanto ignora”. Sería en 1958 cuando, reivindicado ya el compositor, éste estrenase una versión revisada de la obra: Katerina Ismailova. Rostropovich en 1978 halló la partitura original, la preferida de Dmitri, registrando en EMI junto a su mujer, la soprano Galina Vishnevskaya, la primera Lady Macbeth: la verdadera, la laminada.

Para una historia tan candente, Shostakovich acertó a insuflarle una música sin concesiones, enfocando la visión de una tragedia satírica con toda su carga de griterío y neurosis (Pravda dixit). Toda la obra se balancea en un desesperado verismo sui generis, el más brutal expresionismo orquestal como un collage abrumador, un bufo retrato de la sociedad de la época, salpicado de los pasajes más variados y hermosos de lirismo, ternura, melancolía, desesperación, entre explosivas disonancias de metales.

Escuchemos el desesperanzado canto a la orfandad de amor, a la necesidad de caricias de Katerina, en la memorable interpretación de la Vishnevskaya, plena de oficio, arte y entrega:

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Y en la mejor tradición rusa, el coro con bajo solista; los convictos camino de la muerte. Crimen y castigo. Consuelo:

(vídeos Barbebleue)

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Otro acierto del Teatro Real; y van tres…

La Escena Canterbury

El Sonido Canterbury o Escena (como prefiero denominarlo) hace alusión a una eclosión de grupos (Caravan, Soft Machine, Camel, Hatfield and the North,... y posteriores derivadas) con inquietudes musicales similares, que surgieron hacia finales de los sesenta en torno a la ciudad de Canterbury, Kent, al sudeste de Inglaterra. Nació como una suerte de fusión rock-jazz con fuerte componente de psicodelia y rock progresivo.

SOFT MACHINE fue, a gusto de quien escribe, el punto álgido y desarrollado de ese ambiente sonoro. Formado en torno a un iluminado australiano de nombre Daevid Allen, quien luego emigraría a Francia para fundar una de las bandas más frikis de la historia: Gong.

A medida que Mike Ratledge, teclista de formación clásica, se fue haciendo con el devenir estilístico del grupo, fue depurando la formación (incluida la base rítmica original, Hugh Hopper y Robert Wyatt) y fue derivando el sonido original hacia una suerte de jazz-rock vanguardista, de intensa improvisación y atmósferas casi cinematográficas, abandonando definitivamente toda aportación vocal, profesionalizando la banda y alejándose de cualquier veleidad comercial.
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A partir de la sexta entrega discográfica del grupo, entró en la formación el multiinstrumentista Karl Jenkins, proveniente también de ambientes musicales cultos, y generador, con posterioridad del proyecto Adiemus, quien relanzaría la carrera de la banda hacia sus más altas cotas: Soft Machine Six y Soft Machine Seven.

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El sonido de la banda se purificaba completamente, basándose en ritmos muy marcados, sincopados, obstinados (batería y bajo eléctrico), sobre el que se trenzaba el tejido sonoro de los teclados de Ratledge (piano acústico y eléctrico, órgano) a modo de segundo ritmo o textura, sobre la que evolucionaban los vientos de Jenkins (saxos barítono, tenor, soprano, oboe, flauta...) o una segunda capa de teclados.

De su mejor época les propongo dos temas: “Chloe and the Pirates” evocador tema del doble elepé Six (1973) :

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(vídeo TheSelectorsOriginal)

Del Seven (1973): “Penny Hitch” paradigma del sonido de la banda:

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(vídeo alici00)

L’Inquietudine e Il Sospetto

Antonio Vivaldi añadía a su profunda querencia teatral, un temperamento apasionado y fogoso. Esta feliz simbiosis dotaba a su música, dentro de una solo aparente sencillez, de un brillante reflejo de los estados anímicos más variados; con sensualidad y pasión esculpía las sensaciones más seductoras.

Como virtuoso del violín encontró, en sus aproximadamente 240 conciertos para este instrumento, uno de sus medios expresivos más adecuados a su fenomenal capacidad; impulsando hacia la modernidad la concertación del violín solista, primus inter pares, con el tutti. Veamos dos ejemplos elocuentes:

L’Inquietudine RV 234 Concierto para violín, cuerda y continuo en Re mayor, donde nos habla de desesperación, angustia, inseguridad y opresión, en el despliegue espectacular de técnica violinística plagada de saltos, ataques de arco, velocidad, fogosidad, ... Carmignola y Sonatori de la Gioiosa Marca

(vídeo TheGravicembalo)

Il Sospetto RV 199 Concierto para violín, cuerda y continuo en do menor: sutilmente nos hace rondar la sospecha entre el tema melódico de los primeros violines y el ritmo ostinato de los segundos, cuajado de contrastes y de un cromatismo refinado e inasible. Onofri y la Academia Montis Regali

(vídeo macdonald59)

Yo no sé a ustedes pero a mi el fulgor diamantino de la música del prete rosso siempre me adelanta la primavera...

Invierno en Mallorca (1838)

Fryderyk Chopin, quebrantado por la enfermedad, reconfortado por el amor de Aurore Dudevant, abrigado por su querido piano Pleyel, terminó, durante su retiro invernal en Valldemossa, sus Veinticuatro Preludios opus 28

Chopin ES el piano.

Un piano de estirpe clasicista, hijo de Mozart, de Haydn, nieto de JSBach.

Un piano que vive en el cantabile, que bebe de la voz humana, su registro, su delicadeza, su altura.

Un piano recogido, intimista, de salón más que de teatro.

Un piano de polifonía cercana, de pureza humana, envolvente y redondo como un abrazo de amor necesario.

Un piano de ritmo implacable, de izquierdas.

Un piano de exquisito legato de una sola mano, de derechas...

Escuchemos la gracia aérea, la infinita introversión de la calidez de los sentimientos más humanos, tan elevados que no dejan de serlo.

Cuatro perlas del opus 28: cuatro Preludios a sí mismos.

Preludio n. 4 en mi menor. Claudio Arrau

(vídeo capetond)

Preludio 17 en La bemol mayor. Arthur Rubinstein

(vídeo ArRubMusic)

Preludio 19 en Mi bemol mayor. Maurizio Pollini

(vídeo ArioniaTellus)

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Preludio 24 en re menor. Ivo Pogorelich

(vídeo capetond)

Golaud

Gustav Klimt - El Árbol de la Vida- (detalle)

"ont ne dit pas, on suggère"

(Mallarmé)

Golaud: de esta rotunda y musical manera he pensado en ocasiones que merecía haberse titulado la única y magistral incursión de Claude Debussy (1862-1918) en el mundo de la ópera.

Pelléas et Mélisande fue el título escogido, pues ellos dos son los protagonistas, la pareja; pero Golaud es el motor dramático, el ser fieramente humano que soporta el peso de la historia y la evoluciona entre el sufrimiento y la violencia, mientras los enamorados se enrocan en su mundo onírico, sin tiempo ni espacio, envueltos en el dulce cabello de la niña-madre, atrapados entre el sombrío bosque y el inmenso mar, en un misterio sin escapatoria: congelados susurrando.

¿Podría a alguien ocurrírsele llamar Desdémona a la tragedia de Otelo, dibujada por Shakespeare y coloreada por Verdi?

¿Y quién soy yo para cambiarle el título a la pieza simbolista de Maurice Maeterlinck? Ese mismo autor que inflamó a un Debussy a la busca y captura de un libreto diferente que colmara sus expectativas, su idea: “el de las cosas dichas a medias; dos sueños asociados: he ahí el ideal. Sin país, sin fecha, sin escena... Sueño poemas cortos, escenas móviles, diversas por lugar y carácter... personajes sufriendo la vida...”. El mismo autor complacido con el músico, que le dio amplio permiso para adecuar su obra literaria a las necesidades de la lírica. El mismo autor que, por amor hacia la soprano rechazada, Georgette Leblanc, acabó atacando y renegando de la ópera, del compositor, y de sí mismo.

Lo cierto, lo indudable, es que la obra teatral se ajusta como un guante a la novedosa y bellísima puesta en música que realizó Debussy. Tanto en la monótona (?) declamación sin artificios “como personas naturales”, alejada de la senda melódica; como en el encanto lunar, etérea ensoñación, opresivo dramatismo, fascinante ambientación orquestal de claroscuros, siempre presente, siempre evocador, en sus interludios evanescentes: impresionista malgré lui.

Pura sugerencia, misterio y armonía, prodigio de arte debussyano, fantasma que aún recorre el bosque de un castillo sin sol... Susurros.

Debussy comenzó la composición por la Escena IV del Cuarto Acto; a modo de prueba de su viabilidad escogió la gran escena pasional de los amantes con su dramático fin. Yo, para ilustrar la entrada, escojo la Escena I del Acto Tercero, la más melódica y onírica; cuando nace el Amor y asciende en forma de Besos:

¡Tus cabellos,

tu melena desciende hacia mí!

Toda tu cabellera, Melisande

¡toda tu cabellera,

está cayendo por la torre!...

La tengo entre las manos,

la tengo en la boca...

La tengo en los brazos,

me rodeo el cuello con ella...

Elisabeth Söderström, Mélisande
George Shirley, Pelléas
Donald McIntyre, Golaud
ROH - Pierre Boulez

El Cisne negro y el Fauno

Alphonse Mucha -detalle-

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El Cisne de Tuonela (1894) constituye la segunda parte, el movimiento lento, de la Suite de Lemminkainen op. 22 (Cuatro Leyendas para Orquesta) de Jan Sibelius, basadas en episodios del poema épico nacional finés Kalevala.

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“Uno de los cantos más bellos sobre la muerte jamás compuestos en música” (Marc Vignal) nos describe con apacible melancolía el majestuoso cisne que habita el negro río de Tuonela, el reino de la Muerte.

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El largo monólogo melódico del corno inglés inunda la pieza con su irreal tímbrica sobre las ondulantes superficies de las cuerdas más agudas, y una oscura y sorda llamada de los timbales nos sitúa ante la solemne eternidad. Escuchemos la obra bajo la dirección de Paavo Järvi:

(video mangott)
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Contemporáneo, análogo y antitético a la vez, nacía el Fauno de Claude Debussy. Preludio a la Siesta de un Fauno (1894) es una ilustración musical del poema homónimo de Stéphane Mallarmé.

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Una voluptuosa y muelle pieza orquestal de refinado timbre cristalino; siendo esta vez la flauta el hilo conductor con su cromático tema del fauno, a la luz del sotobosque. Oigamos la versión del maestro Stokowski:

“Sylvain d’haleine première

Si la flûte a réussi

Ouïs toute la lumière

Qu’y souflera Debussy”

(S. Mallarmé)

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(video agustigula4)

Robert Fripp (VIII): “En La Corte Del Rey Carmesí”

Un álbum formidable, apoteósico, hipnótico, tal vez el más influyente de la historia del rock. No es para menos, era el nacimiento discográfico de KING CRIMSON, el Señor del rock progresivo (que no sinfónico). La criatura más compleja, la banda que era capaz de enriquecer el rock más simple con la psicodelia, el color del jazz, o la electricidad más agresiva, sin estructuras fijas. Ah!... y las letras, las apocalípticas letras de Sinfield.

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En Julio de 1969 tras el monumental concierto de Hyde Park, comenzaron las sesiones de grabación de la obra “In The Court Of The Crimson King”. Cinco temas, cinco integrantes; 5, el número mágico, lo sobrenatural revoloteando siempre en torno al Rey. El 10 de Octubre se publicó con esa portada demoledora de Barry Godber, que luego se haría mítica.

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Ian McDonald (teclados, vientos)

Greg Lake (bajo, voz)

Michael Giles (batería, percusión)

Peter Sinfield (letras)

Robert Fripp (guitarras, melotrón)

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Por entonces Robert Fripp, presa del subidón, y ya en plan líder, declaraba: “el propósito fundamental de King Crimson es el de organizar la anarquía, utilizar el poder latente del caos y permitir que las influencias variables interaccionen y encuentren su propio equilibrio” Suena atractivo, pero ¿se puede materializar? Tal vez sea de esta manera:

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“21st Century Schizoid Man”: tema salvaje, intenso, demencial, un torbellino sonoro cercano y pionero del heavy; poderoso riff con voz distorsionada, y saxo obligado.

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“I Talk to the Wind”: la antítesis, un tema melódico, ensoñador, todo dulzura y delicadeza en la flauta pastoril que conduce el desarrollo, y en la molicie del punteo sobre el estribillo, con voces dobladas; pop de altura:

(vídeo gauchounesp)

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“Epitaph” incluye “March for no Reason” y “Tomorrow and Tomorrow”: el punto central gravitatorio de una obra perfectamente simétrica, el cénit; solemne y desoladora, opresiva en su grandeza, opulenta en la entrada del melotrón y las dobles guitarras, acordes de acústica, punteos de eléctrica. Lake canta mejor que nunca y en su línea de bajo se resume todo el agobio del mundo, de ahora y de mañana. La gran intensidad emotiva se envuelve en música para subsistir:

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El muro en que escribieron los profetas

se resquebraja por sus costuras.

Sobre los instrumentos de la muerte

la luz del sol brilla vivamente.

Cuando todos los hombres sean destrozados

con pesadillas y con sueños

Nadie portará la corona de laureles.

cuando el silencio ahogue los gritos.

Confusión será mi epitafio

Mientras me arrastro por un sendero roto y agrietado.

Si lo hacemos, podremos todos recostarnos

y reír

Pero temo que mañana estaré llorando.

Sí, temo que mañana estaré llorando

(vídeo ProgCollection)

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“Moonchild”: tema onírico, lunar, que degenera en una amplia improvisación

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“In the Court of the Crimson King” incluye “The Return of The Fire Witch” y “The Dance of the Puppets”: la apoteosis épica, siniestramente medieval con su dramática atmósfera y sus momentos líricos. Tras el barroquismo inicial, entra la voz arropada por acústica y flauta, para enarbolar una arrastrada melodía que resuelve su tensión en la opulenta llamada coral. La sección central se fundamenta en la suavidad de la flauta y el cristal de la percusión: el remanso. Pero vuelve la agitación para finalizar en el siniestro baile mecánico que devuelve el ritornello instrumental, catapultado por el impresionante redoble de batería, y conducido por un descarnado punteo de guitarra eléctrica, casi demoníaco...

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El guardián de las llaves de la ciudad

pone contraventanas en los sueños.

Espero frente a la puerta de los peregrinos

con planes inacabados.

La Reina Negra canta

una marcha fúnebre.

Sonarán las rotas campanas de bronce

para convocar a la Hechicera de Fuego

en la Corte del Rey Carmesí.

(vídeo MusicThatDoesNotSuck)

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Una obra conceptual, lúcida, simétrica, global, simbólica, atemporal, profundamente intensa y ecléctica; más, mucho más que el paralelismo barroco que traza Andrew Keeling (imaginería de las letras, los ritornellos, los afetti...)

Enescu: un Preludio

George Enescu (1881-1955) rumano inmortal, inspiradísimo compositor, violinista virtuoso, afamado director de orquesta, se movió musicalmente entre un gusto desatado por las formas antiguas y una pasión por la tradición popular de su país. Un excelente crisol de modernidad y tradición, de refinamiento culto y sabor folclórico.

Ejemplos abundantes hallamos en su producción para orquesta -Tres Sinfonías, Dos Rapsodias Rumanas, Tres Suites- siempre con un marcado carácter rapsódico.

La Suite para Orquesta N.1 op 9 (1903) se abre con un Preludio al unísono, para cuerdas. Una infrecuente y pura monodia donde la exquisita nobleza popular se solemniza en los timbales:

(vídeo BFZBFO)