Es
muy posible que el compositor-hijo más famoso de la historia haya
sido un Strauss, concretamente Johann Strauss II. Perteneciente a esa
gran familia de músicos austríacos de tan distinguido apellido,
para siempre asociados al vals y al Danubio.
Richard
Strauss, el bávaro, sin
tener relación alguna con los mencionados, sí compartió apellido,
y al igual que ellos también tuvo padre: padre y músico llamado
Franz Joseph Strauss. En este caso, compositor e instrumentista de
trompa en la Orquesta de la Corte de Munich durante cuarenta años.
Mentor y primer maestro de su hijo, a quien ayudó en gran medida a
llegar a la inmensa cumbre donde hoy se sitúa Richard, sin duda
entre los más grandes.
Como
buen y agradecido hijo, también por las influencias domésticas, la
trompa es instrumento destacado en la obra de Richard Strauss. A la
temprana edad de 19 años escribió su Primer Concierto para Trompa y
Orquesta en mi menor op. 11, dedicado a su progenitor. Una obra
clásicamente romántica, donde ya apuntaba maneras de gran
compositor.
La
friolera de sesenta años más tarde, Richard volvería a la trompa
solista escribiendo su Segundo
Concierto para Trompa y Orquesta,
también en la tonalidad de mi menor. Fue escrito en 1942 en plena
Segunda Guerra Mundial, en su retiro en los Alpes bávaros, y
terminado en Viena, poco
después del exitoso estreno en Munich de su última ópera
Capriccio, y estrenado en el Festival de Salzburgo de 1943 con
la Filarmónica de Viena dirigida
por Karl Böhm.
Estamos
ante una obra muy diferente a la primera para esta misma formación.
Huyendo del virtuosismo extremo, de la tiranía de la técnica, y de
las exuberancias de juventud, Richard esparce un sencillo fluido
de melodías de gran lirismo y vuelo poético; casi un cantabile
contemplativo, sin
atisbos de tristeza o desolación.
Buen
ejemplo es el segundo movimiento del Concierto: un Andante
con moto en el que el
solista, sin sobresalir en exceso de entre el resto de metales, nos
va haciendo olvidar que estamos respirando...
(vídeo Barbebleuei) Peter Damm, trompa Staatskapelle Dresden Rudolf Kempe
Aprovechamos que Paul McCartney ha
habitado recientemente entre nosotros para hacerle hueco en el
Castillo.
Paul, además del guaperas oficial
de los archiconocidos The Beatles, era su lado más pop y pienso que
musicalmente el más conservador. Su vena melódica siempre delicada,
a veces almibarada, no tenía parangón en el Cuarteto, pero nunca se
le detectaron grandes deseos de innovación o evolución musical
dentro de su ya larga obra.
En 1969, en plena desbandada, los fab four se metieron en el estudio para grabar algunos temas nuevos
con vistas a un proyecto cinematográfico que revitalizase al grupo,
proponiendo una vuelta a las raíces rockeras. Tras editar “Abbey
Road” (1969), su penúltimo álbum oficial, retomaron las cintas de
las sesiones previas, y decidieron entregarlas al por entonces
productor de moda, Phil Spector.
Spector se hizo famoso por la
sobrecarga de sonidos que incorporaba a las grabaciones. Su técnica,
denominada “Wall of Sound”, fue puesta al servicio de la última
obra oficial de los Beatles: “Let it Be” (1970)
Secciones de cuerdas, coros, y una
multitud de overdubs
desfilaron por algunos temas de este último álbum. Especialmente
notable en dos canciones, ambas legendarias: “Across the Universe”
y “The Long and Winding Road”.
McCartney nunca estuvo satisfecho
con la producción de Spector y el tratamiento que dio a los temas,
en especial al segundo mencionado. Decía que había cambiado
completamente la obra y el concepto del disco.
Así que en 2003 convenció a sus
otros dos compañeros vivos, Harrison y Starkey, para editar una
versión de Let it Be sin todo el trabajo de producción de Spector.
El álbum se llamó “Let it Be… Naked” (2003) y en él, además
de otros cambios en el orden y composición de los tracks, podemos
disfrutar de los dos temas comentados en su versión
original, tal cual fueron grabados en el estudio.
Valoren ustedes mismos, con el
clásico “The Long and Winding Road”(El largo y tortuoso camino):
Siempre resulta atractivo y
conveniente recurrir a las fuentes, volver a los maestros o
sencillamente conocer mejor a aquellos nombres, hoy más
desconocidos, que inspiraron o disfrutaron de la consideración de
los más grandes.
Hoy les quiero presentar a un
violinista y compositor que conoció al gran Bach en Weimar, que fue
amigo de A. Vivaldi y de JD Zelenka, que tuvo a G. Torelli de
maestro y que fue a su vez maestro de F. Benda y de JG Graun. Un
músico alemán que desarrolló casi toda su actividad en la Orquesta
de la Corte de Dresde, faro musical en su época. Se trata de Johann
Georg Pisendel
(1688-1755)
Reconocido y admirado, tanto como
violinista como compositor, por muchos de sus colegas, su obra, no
demasiado numerosa, se circunscribe a partituras instrumentales:
Conciertos para diversos instrumentos, Sonatas, y un Trío.
Para conocer más y mejor al hombre
a quien Vivaldi dedicó Sonatas y Conciertos, al igual que T.
Albinoni o GP Telemann, les propongo la audición del primer
movimiento, Vivace,
de su Concierto en Re
Mayor para Violín solista, Trompas, Oboes, Fagot, cuerda y continuo.
Una preciosa página, en tan colorista combinación de sonoridades,
que tanto recuerdan a nuestros queridos Brandemburgos bachianos,
pasados por un tamiz que nos lleva hasta la Italia más norteña.
(vídeo Barbebleuei) Freiburger Barockorchester Gottfried von der Goltz, violín y dirección
Terezín, al norte de Praga, fue
fundada a finales del siglo XVIII por el emperador José II, en honor
a su madre la emperatriz María Teresa, a partir de una peculiar
fortaleza militar. Durante el régimen nazi fue convertida en gueto
judío y campo de concentración bajo el nombre alemán de
Theresienstadt.
Dicho campo fue utilizado por la
propaganda nazi como modelo de ciudad para el pueblo judío; un
paradisíaco lugar donde florecían las artes. Para dicho fin
llegaron a realizar un documental bajo el ilustrativo título “El
Führer regala una ciudad a los judíos”, e incluso organizaron
visitas abiertas a la comunidad internacional. Por eso concentraron a
multitud de artistas en dichas instalaciones, con cierta libertad
para organizar eventos artísticos, desde teatro hasta conciertos y
óperas. Pero en realidad se trataba de un campo de paso hacia los
verdaderos campos de exterminio, Auschwitz especialmente.
Hablando tan solo de músicos, por
Terezín pasaron y trabajaron compositores como Elkan Bauer, Rudolf
Karel, Viktor Ullmann (estrenó aquí su ópera Der Kaiser von
Atlantis), Pavel Haas, Hans Krása (estrenó su ópera para niños,
Brundibár) o Heinz Alt. También intérpretes como la pianista Alice
Herz-Sommer, o el director de orquesta Karel Ancerl, supervivientes
ambos.
Pero, ahondando en el horror del
horror, de la humillación y el exterminio nos han llegado también
poemas de niños que elevaron su sensibilidad más allá de esos
muros: Pavel Friedmann, Franta Bass, M. Kosek, H. Lowy, Bachner, y
otros, entre los más de quince mil niños que pasaron por Terezín.
Obras que se conservan en el Museo Judío de Praga.
La compositora Lori Laitman (1955)
escribió entre 1995-1996 un ciclo de seis canciones sobre seis
poemas de algunos de estos niños, titulado “I Never Saw Another
Butterfly”. Tal vez el más emotivo de todos es el primero, poema
homónimo de Pavel Friedmann, que pasamos a escuchar en la profunda y desoladora versión
para soprano y clarinete solo. Transcribo la versión en inglés del
poema, tal como se utilizó para la canción; no me he atrevido a
traducirla.
Fue apagarse las luces en la sala y
aparecer un hombre enjuto, dinámico, completamente de negro, salvo el bies
rojizo de la camisa, bajo el foco que destacaba a un Stenway & Sons gran cola.
Energía fue la intensa impresión que transmitió el muy galardonado pianista Paul
Lewis mientras recorría
los escasos metros desde el backstage;
energía en el contenido saludo al público; energía al sentarse en
la medida butaca y comenzar de inmediato con las primeras notas de la
Sonata para piano n.º
9 en Si mayor D575 de
Franz Schubert.
Con esta obra casi experimental daba
comienzo su recital en el excelente Ciclo
EnclavedeCámara que se
viene desarrollando en nuestra ciudad.
A continuación, sin apenas pausa
para unos contenidos aplausos, Lewis leyó las íntimas Cuatro
Baladas op.10 de
Johannes Brahms.
Tras el breve intermedio, con renovada energía, siguió con un
Brahms maduro y a ratos melancólico, sus Tres
Intermezzi op 117,
para terminar con Franz
Liszt y una pieza rotunda
de sus Años de Peregrinaje: “Après
une lecture du Dante. Fantasia quasi Sonata”.
Aquí ya hubo gigajulios de entrega, en una lectura descomunal y muy vehemente.
La impresión final es que Paul
Lewis es efectivamente energía; energía física, mecánica,
electromagnética, termodinámica, pero energía en forma proteica.
No hay en su pianismo concesión al glúcido, ni mucho menos a la
grasa. Como su propio cuerpo, como su gestualidad artística desde
las manos a las piernas, desde la cabeza al abdomen, Lewis es pura
estructura, sin concesiones. Con una técnica apabullante, su
discurso instrumental fluye sin desmayo, con una contundencia que
pudiendo pecar de mecánica, se envuelve en un dinamismo que lo
vuelve pasional. De ahí su elección del repertorio más adecuado:
los grandes y proteicos compositores para piano del XIX, desde
Beethoven hasta Brahms.
De ahí la sabia elección, y el
orden, del programa de su recital: Schubert – Brahms – Liszt. Tan
solo eché en falta un rabioso Beethoven , como este que hoy les
propongo: Sonata n.º
23 op 57 en Fa menor “Appassionata”:
(vídeo noaxfreeloader)
Lo dicho, proteína, fibra,
dinamismo, … Energía: por tanto, trabajo y calor.
En 1983 Bob
Dylan editó posiblemente
su último gran álbum hasta la fecha: Infidels.
Grabado en Nueva York por una compacta y versátil banda encabezada
por Mark Knopfler y Mick Taylor a las guitarras, y agitada por una
sección rítmica de primer nivel como eran los jamaicanos Sly Dunbar
y Robbie Shakespeare.
Las sesiones de grabación del álbum
fueron muy fructíferas, dejando abundante material sobrante en la
edición final del disco. Entre los temas que quedaron descartados,
para sorpresa de los músicos que intervinieron -Knopfler todavía se
lo está preguntando- y posteriormente de toda la crítica y la
inmensa mayoría de sus seguidores, está “Blind
Willie McTell”.
Para algunos puristas, una de las cuatro o cinco mejores canciones
escritas por Dylan.
Un lamento de blues, dedicado a un
pionero del género, y basado remotamente en la popular melodía de
“St. James Infirmary
Blues” de la que
recientemente nos hacíamos eco en el Castillo: St. James Infirmary
Por una de esas rarezas del genio
tuvimos que esperar a la edición de las Bootleg
Series Volumes 1-3 [Rare & Unreleased 1961-1991] (1991)
para poder disponer de tan formidable tema en una grabación
comercial. Escuchemos de nuevo desgranar el estribillo "Nobody can sing the blues like Blind Willie McTell":
En
1725 se publicó en Amsterdam un conjunto de doce conciertos para
violín, cuerda y continuo, escritos durante los dos años previos
por Antonio Vivaldi.
Era su opus 8 y nos han llegado con el atractivo nombre de “Il
Cimento dell'Armonia e dell'Inventione”,
una singular lucha entre la razón y la imaginación.
Las
primeras cuatro partituras de la docena hicieron gran fortuna, siendo
conocidos y admirados bajo el nombre común de “Le
Quattro Stagioni”
(Las Cuatro Estaciones). Una de las obras más interpretadas del
repertorio concertístico
de todos los tiempos.
Il
Cimento atesora también
otras joyas musicales, que tuvieron y tienen vida y nombre propios:
el número 5 en Mi bemol mayor “La
Tempesta di Mare” RV
253; el número 6 en Do mayor “Il
Piacere” RV 180; o el
número 10 en Si bemol mayor “La
Caccia” RV 362.
Pero
aún en los números menos reconocidos Vivaldi dio muestras de su
genio y de la brillantez de su arte. Así ocurre con el Concierto
nº 7 en Re menor RV 242 “fatto per Maestro Pisendel”
Johann Georg Pisendel, afamado músico violinista radicado en Dresde,
con quien Vivaldi entabló profunda amistad tras el conocimiento
mutuo que tuvo lugar en Venecia.
El
Concierto, como todo el opus 8, está dividido en tres movimientos:
I.
Allegro:
grandilocuente tema inicial en el tutti
que contrasta vivamente con el contratema del violín solista.
II.
Largo: de aroma
netamente melancólica y en forma cantabile,
es conducido continuamente por el solista.
III.
Allegro: tema jovial
y expansivo en el tutti
de las cuerdas, que envuelve el extremado virtuosismo del violín solista.
(vídeo Barbebleuei) Simon Standage, violín The English Concert Trevor Pinnock
La
cuarta ópera de Leos
Janácek tiene su génesis
en el terrible dolor por la muerte de su hija Olga, y en la decepción
que le supuso el rechazo de Jenufa por parte de la Ópera de Praga.
Retirado al balneario de Luhacovice, conoce allí a Kamilla
Urválková, quien le persuade y le proporciona la inspiración para
su próxima ópera: Osud
(El Destino).
Fue
compuesta entre 1903 y 1907 basándose en una trama iniciada por el
propio compositor y entregada a Fedora Bartosová, joven amiga de su
hija Olga, para completar el libreto. Texto que resultaría un tanto
fragmentario, culpable en buena medida del rechazo de varios teatros
checos a estrenar la partitura. No sería hasta treinta años después
de la muerte del compositor cuando la obra subiese a un escenario.
Como
ocurre en sus mejores óperas, también aquí la mujer cobra un papel
fundamental y protagónico, pero en esta ocasión sin un gran brillo
escénico o musical, sino como hilo e hito en el desarrollo
dramático. Sobre la protagonista, Mila, giran letra y música.
Musicalmente,
Osud es una de las partituras de Janacek más intensas e
incendiarias, manteniendo siempre una base folclórica muy atractiva
y dulce. Aún con sus momentos de puro éxtasis relajado, Janacek
escribió aquí algunos de sus pasajes más pasionales y desgarrados.
Tres
actos estructuran la historia. Tres actos separados por los años y
las circunstancias. El primero relata el reencuentro de los amantes.
En el segundo, ya casados, nos pormenoriza la muerte de Mila. El
tercero, once años después, nos sacude con el doloroso recuerdo de
la vida conyugal de Zivný, el protagonista masculino, y su posterior
colapso.
Escuchemos
la brillante interpretación, con libreto en inglés, que nos ha
dejado el gran especialista en Janácek, el director sir Charles
Mackerras; concretamente la sinfonía inicial a modo de preludio
-música esencialmente janacekiana- y el final de Acto II, uno
de los momentos culminantes de la ópera.
Uno
de los ingenios domésticos de los que me siento más orgulloso es mi
equipo de reproducción musical. Mejorado pacientemente a lo largo de
muchos años en base al paladar personal, enormemente subjetivo, en
la recepción psicosensorial de las ondas sonoras en las que se
fundamenta la Música. Siendo muy alto el grado de
satisfacción en la escucha particular, cada vez que comparezco en
una actuación en directo, con buen intérprete y en adecuada sala,
la superioridad acústica es mucho más que evidente. En otras
palabras: no hay color.
Pensaba
esto mismo, por enésima vez, el pasado jueves 7 de Abril, al percibir la tridimensionalidad de las cuerdas mientras
el Cuarteto Carducci
comenzaba a caldear instrumentos y audiencia, en el coqueto Teatro
Principal de mi ciudad, con un Mozart
galante, refinado, goloso y glorioso: su Cuarteto
de cuerda KV 458 “La Caza”.
A
continuación el Cuarteto anglo-irlandés atacó el Cuarteto
de cuerda nº 11 opus 122
de Shostakovich,
posiblemente el responsable de la mejor colección de cuartetos de
cuerda del siglo XX. Una obra ecléctica, que explora, curiosa, la sonoridad de
las cuerdas que edifican un Cuarteto, la esencia misma de la
música. Una variada conversación a cuatro.
Tras
el descanso ya no hubo tregua; era el turno de Beethoven.
Entraron sin desmayo con su Cuarteto
de cuerda opus 59 n.2,
el segundo de los Razumovsky. Aún sin llegar a esa cota sublime de
sus últimas partituras, como los opus 131, 132 o 135, este cuarteto,
perteneciente a su etapa media, es una obra portentosa en sus cuatro
movimientos. Una partitura de amplio aliento, compleja y
desarrollada, y muy avanzada para su época. Escuchemos, a falta del
Carducci, la interpretación que de su precioso segundo movimiento, Molto Adagio, hace el Cuarteto Alban Berg:
(vídeo
postfateresurgo)
El
Cuarteto Carducci asombra por la vitalidad que imprimen a sus
lecturas. Vitalidad e intensidad que contribuyen a un dramatismo a
flor de piel que se transmite sin dificultad al asombrado y cómplice
público. Vitalidad que nace de un rigor técnico y una absoluta
precisión, en el juego de cada instrumento, y en el empaste entre
los distintos atriles para conformar una unidad interpretativa.
Vitalidad que se nutre de una claridad expositiva descomunal.
Vitalidad que es pura espontaneidad. Vitalidad que golpea la piel con
espasmos del arco, de los arcos.
La
relación de Frank Zappa
con la guitarra fue, es, hondamente pasional; en ocasiones
instintivamente animal, inevitable y necesaria. Un concubinato en el
que subyacía siempre una fuerte pulsión sexual, que pronto devino
reproductiva; conviene no olvidar la finalidad del sexo. La
naturaleza es muy sabia. Frank procrea abundantes notas, con
mostacho, a través del mástil de la guitarra -símbolo fálico
donde los haya- en el seno acogedor y nutricio de un gran
amplificador a válvulas Marshall.
Y
ese impulso, esa voluntad, recorre todo el proceso guitarrístico: va
desde la obligación ética y estética de llenar de largos solos
improvisados sus fastuosos directos, hasta toda la tensión dramática
que aglomeraba en el desarrollo armónico y rítmico de los mismos,
pasando por el desaforado apetito hacia la experimentación y la
edición de los sonidos que extraía del combo. La guitarra le
permitía ejercer la composición en tiempo real, porque como bien
decía: “mi aproximación al instrumento es como compositor”.
Zappa
dejó escrito que nunca se consideró un virtuoso de la guitarra, más
bien un aventajado trabajador, un experimentador curioso, también un
enamorado, de un cierto estilo muy concreto. Un estilo que bebió en
viejos discos de los grandes del R&B como Johnny Guitar Watson,
Guitar Slim o Clarence Gatemouth Brown, y que luego fue volviendo
personal, ecléctico, como toda su música. Resulta muy ilustrativo
convenir que Frank Zappa es todo un género en sí mismo.
Ni
virtuoso en estilo, ni en técnica. Autodidacta desde muy joven, y
obviamente muy poco ortodoxo en el uso de la mano derecha, con la
púa, o el golpeo, o el pellizco, o el barrido... mucho más con la
izquierda, precisa y ágil. Más pendiente de buscar y encontrar ese
momento de arte, el instante en el cual la Belleza arrumba al
Tiempo. Con ese fin grabó todos y cada uno de sus conciertos, de los
cuales se dedicaba a cribar lo que realmente merecía la pena, y
llegó a editar varios álbumes de improvisaciones guitarreras (“Shut
up 'n
play yer
guitar”, “Guitar”, “Trance-Fusion”)
Extravagante
en todo, por su enorme querencia y capacidad de creación, la música
de su guitarra no admite comparación con sus iguales en la mitología
del guitarrista de Rock. Es esencialmente diferente. Su sonido es
generalmente sucio y saturado, siempre improvisado, al contrario que
el resto de su música, que iba escrita y pautada.
El
gusto por la polirritmia, casi insoportable para los miembros de su
banda. La capacidad para las armonías complejas, asfixiantes,
exóticas, difíciles para muchos de sus propios seguidores. La
generación de atmósferas de una fluidez líquida a través del uso
de sistemas modales, como el mixolidio, su preferido. El natural
sentido dramático del desarrollo, basado en una texturización de la
imagen sonora. La personal expresión de una melodía casi imposible
de encontrar -salvo en “Watermelon
in Easter Hay”-. Los
largos desarrollos, sin más límite que la inspiración del momento,
un tanto similar a las grandes parrafadas de Dylan. Todo crea el
Universo Zappa, en cuyo centro orbita su mejor y más prolífica
estrella: la Guitarra.
Guitarra,
o mejor guitarras, porque fueron varias, según los años y las
giras, casi siempre los modelos más clásicos: Fender Telecaster y
Stratocaster, Gibson SG y Gibson Les Paul, cada vez más
personalizadas, en pastillas, cuerdas, trastes, y todo un surtido de
efectos de sonido externos.
La
explosión generatriz llegó en el 69, con su legendario álbum “Hot
Rats”; uno de los
discos más inclasificables que conozco, y sin embargo referencial
para futuros desarrollos estilísticos en multitud de músicos. Una
obra seminal, que se dice, y volvemos a origen. En su interior
encontramos uno de sus solos más poderoso, un torbellino eléctrico:
“Willie the Pimp”
(vídeo
Keraban Rocha)
Al
otro lado del espejo -su lectura más cristalina, melódica y
estructurada- está “Watermelon
in Easter Hay”, en la
cual llega a insertar, en su habitual estilo, un solo
dentro del solo: el supersolo.
Sí, “Joe's Garage”
(1979) fue un gran
álbum.
(vídeo
Steven Spencer)
A
pesar de que en su última época le fue claramente infiel, con el
Synclavier, para muchos de nosotros, entusiastas de su Música, Zappa
fue y seguirá siendo un enorme bigote detrás de un mástil
enhiesto, como un capitán de navío oteando en busca de aguas
inexploradas.
