Larghetto es un tempo musical ligeramente más rápido que el Largo, pero más lento que el Adagio. Siendo el Largo el tempo más lento en música clásica, resulta evidente que el Larghetto atesora una pacífica sensación de contemplación y unos aires meditativos muy adecuados para movimientos intermedios de obras especialmente dinámicas. Así lo podemos sentir en el segundo movimiento del Cuarteto para Cuerda N. 27 en re menor op 84 n.1 de Louis Spohr.
Louis Spohr (1784-1859) vivió literalmente desde la cuna la gran oleada de Cuartetos de Cuerda surgidos de la primera escuela de Viena. Vino al mundo en el tiempo en que FJ Haydn revolucionaba el lenguaje camerístico con sus obras para esta formación, y Mozart escribía sus partituras dedicadas a su amigo: Haydn. Sería Beethoven y sus impresionantes obras para cuarteto de cuerda quien pondría broche dorado a sus influencias; permaneciendo Mozart como fuente de su mayor inspiración.
Spohr compuso sus tres Cuartetos op.84 entre 1831 y 1832, momento en el cual, fallecidos Beethoven, Weber y Schubert, y con Mendelssohn, Schumann y Wagner todavía sin una gran reputación, llegó a ser considerado el mejor compositor alemán. Su estricto formalismo clásico barnizado por un primer perfume romántico (a la manera de Mendelssohn), si bien ayudaron a su éxito, supuso con el paso de los años una rémora para su supervivencia artística; unido, claro está, a un vuelo estético mucho más raso que el de los ilustres nombres citados. Violinista célebre, fue también director del legendario Theater an der Wien ¿recuerdan Die Zauberflöte?
Tomemos distancia con los problemas diarios gracias al citado segundo movimiento, Larghetto:
Con los años el tren de la vida va sufriendo cambios, modificaciones sensibles; al principio imperceptibles, o casi.
Un día, sin cita previa, te das cuenta de que ya no tienes el mando de la locomotora; y lo que resulta aún más odioso: a través de la ventanilla el paisaje se va tornando borroso. Debido a la velocidad, que parece acrecentarse, se hace indistinguible el cielo de los árboles, la nube de los campos, la sombra de los soles; incluso la luz de los túneles.
Como el proceso se acelera gradualmente, ya no conoces lo que ves; la visión se vuelve vértigo. Te haces consciente de que ni eres maquinista ni viajero libre; tan solo un obligado pasajero repleto de recuerdos que, en el mejor de los casos, controlas a voluntad para amenizar el viaje obligado; porque ya no hay forma ni manera de detener la máquina. Vas tendido sobre la vida…
Y, de repente, en una recta infinita, a la hora de la siesta, evocas a Víctor Manuel; aquel joven, uno de los nuestros, que traía desde la niebla, la profundidad del músico sensible y las hechuras del poeta del pueblo.
Un hombre sencillo, tímido, cercano, que sabía contar cosas pequeñas, esas que conocemos tan bien pero que nos cuesta tanto decir, y que nos hacen sentir como un Corazón Tendido al Sol...
(vídeo victorialuciana) ... y entonces percibes que todavía queda algo por descubrir, que existe una estrella que no habías visitado, que no has agotado la admiración ni la capacidad de asombro... ¡Reconfortante! pero ¡es tan arduo volar desde las ruinas de uno mismo!
Alban Berg, el gran discípulo de Schönberg y admirador rendido de Mahler, sorprendió al mundo musical de su época, y todavía lo hace, llevando el atonalismo al gran formato, con enorme éxito y repercusión entre crítica y público. Eso es Wozzeck op. 7, bueno, eso y mucho más…
Wozzeck es también la puesta al día, sin fecha de caducidad como todavía podemos comprobar, de una obra dramática del atrevido poeta alemán Georg Büchner (1813-1837): Woyzeck. Berg, en su aggiornamento con tintes autobiográficos, consigue clarificar el texto, condensar la estructura, aumentar el dramatismo intrínseco de la pieza convirtiéndolo en una máquina de precisión de tres actos de cinco escenas cada uno (3 x 5); y también ajustarlo a una musicalización extrema, salvaje y preciosista, donde cada pieza cobra valor propio y de conjunto.
En la misma condensación de las escenas, siempre cortas y cortantes, habita su fuerza dramática, su esquizofrenia, su psicosis sonora in crescendo, que se van engarzando, como cuentas de un collar de perlas, con unos mínimos interludios orquestales que barren cualquier atisbo de fragmentación.
Pero nuestro compositor no solo pone al día la letra sino que la música, lanzada en un lenguaje nuevo sin esclavitudes tonales, recoge posos y anclas de la mejor tradición, fugas, suites, passacaglias, invenciones, etc, para elevarse a profundidades que solo un alma lacerada conoce. Allí donde el expresionismo simbolista nace y se hace…
Acto I –Exposición: las primeras escenas sirven para presentar a los personajes, siempre secundarios y grotescos, que conforman el pequeño universo, inestable, de Wozzeck: el Capitán, el amigo Andrés, Marie, la novia-madre-mujer, el Doctor, el Tambor Mayor. Pequeños e interrelacionados círculos que crean el medio social injusto, indignante y cruel para una mente en desestructuración.
Es en la breve, motívica y salvaje quinta escena cuando se produce el punto de inflexión, el motivo y motor de toda la acción dramática: la seducción de Marie por el Tambor Mayor. Un andante affetuoso que es puro asfalto sobre la piel… “Vayamos, nada importa! -Marie
Acto II –Desenlace: las cinco escenas van conformando la toma de decisión por parte de un Wozzeck cada vez más enajenado; la tensión nerviosa y dramática va en aumento. Musicalmente se configura como una Sinfonía en cinco movimientos, siendo la tercera escena, el Largo, el enfrentamiento directo con su diana de culpabilidad, Marie; al tiempo que encuentra la salida al conflicto “prefiero un cuchillo”; otro momento decisivo. La discusión se desarrolla sobre una atmósfera de música de cámara, guiño al Schönberg de la Kammersymphonie, entre figuras de clarinete:
Acto III –Catástrofe: ahora las cinco escenas son cinco invenciones, más una sexta de regalo que corresponde al epílogo orquestal, tras el suicidio de Wozzeck ¡curiosamente una invención sobre una tonalidad, re menor! Y precisamente antes de ese genial final que Berg hace recaer, en perpetuum mobile, en el niño, ajeno, solo, autista…
Pero la escena culmen, la primera liberación de la tensión dramática (habrá una segunda, con el suicidio) es la del asesinato de Marie, que se hace insoportable en el crescendo en fortissimo de los timbales, al tiempo que desfilan los motiv de la infortunada:
-¡Qué roja sale la luna! -¡Como un acero sangriento!
(vídeos Barbebleuei) Dietrich Fisher-Dieskau -Wozzeck Evelyn Lear -Marie Orquesta de la Ópera de Berlín Karl Böhm
Una Obra Genial, moderna por lenguaje; actual, por desgracia, como la violencia de género, la violencia social, el fanatismo. La Injusticia Global.
Tal vez por todo ello Wozzeck no toma prisioneros. ¡¿No hemos aprendido nada?!
¡Oh, Hombre! ¡Presta atención! ¡Profundo es tu dolor! ¡El placer es más profundo aún que el sufrimiento! El dolor habla ¡Desaparece! Más todo placer quiere Eternidad, ¡Quiere profunda, profunda Eternidad!
- F. Nietzsche -.
Este texto de Así habló Zaratustra fue utilizado por Gustav Mahler para poner voz humana al cuarto movimiento de su Tercera Sinfonía en Re menor: lo que me cuenta el hombre. Punto intermedio del relato cosmogónico emprendido en su grandiosa obra en seis movimientos: “la construcción de un mundo”; desde la Naturaleza inanimada, generadora de vida, hasta el místico final en la pura Trascendencia: lo que me cuenta el Amor.
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El Amor entendido por Mahler como el dios supremo, en un sentido religioso y moral, en una especie de panteísmo sinfónico. A través del Arte late la ansiedad del ser humano por la trascendencia, la eternidad, la disolución en el todo…
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El comienzo, un caos originario sometido a los elementos:
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Parte Una I. El Despertar de Pan : en la llamada de las ocho trompas (el estado natural en el lenguaje romántico), y su fecundación vital que inicia una constante marcha incansable y primigenia conducida por la salvaje omnipresencia de los metales (entrada del verano): El Inicio de Todo, en la referencial versión de Jascha Horenstein 1970 con la London Symphony Orchestra (vídeo Barbebleuei)
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Siguiendo los peldaños intermedios:
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Parte Dos II. Lo que me cuentan las flores del campo: en un delicado minuetto de “música despreocupada, como solo saben serlo las flores” (Mahler)
. III. Lo que me cuentan los animales del bosque: el scherzo bromista con canto de pájaros y corno de postillón. “Mi música no es más que el ruido de la naturaleza” . IV. Lo que me cuenta el hombre: un lied orquestal de medianoche, misterioso, profundo y grave, en la más baja tesitura femenina.
. V. Lo que me cuentan los ángeles: coral canto celestial del Wunderhorn, alegre e ingenuo en el Coro de niños.
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Subiendo hasta el plano superior, el sublime Adagio final, extenso e intenso:
. VI. Lo que me cuenta el Amor: un devenir atemporal en dos temas contrastantes, instrumentados en los registros agudos de los violines, cuyas melodías solemnes y meditativas nos van convirtiendo en polvo estelar, en Cobalto químicamente puro; aquí en la impresionante lectura de F. Charles Adler 1952 con la Vienna Symphony Orchestra (vídeo Barbebleuei)
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El Génesis según Mahler…
ps: para continuar con la serie sinfónica de Mahler retomo esta antigua y valiosa entrada, por economía de medios y de esfuerzos. Ustedes disculparán...
El Festival Mozart 2013 ha contado con el renombrado pianista y director alemán Christian Zacharias como artista residente, en un total de cuatro programas, entre conciertos y recitales.
Todo un lujo para un evento que venía rodando, año tras año, por un precipicio realmente peligroso; una distinción para el público asistente y también una dignificación necesaria del egregio nombre del Festival, con uno de los mejores intérpretes mozartianos en activo.
El cuarto programa presentado, el 29 de mayo, fue un Concierto con la Orquesta Sinfónica de Galicia, convenientemente aligerada, a quien Zacharias dirigió desde el piano en el kv 488 de Mozart, de manera estilísticamente clasicista. Las lecturas de FJ Haydn, WA Mozart y de un neoclásico F Poulenc compartieron una visión sin concesiones: belleza formal, sencillez, pureza, contención, rotundidad, nitidez, proporción… talladas en mármol del Pentélico.
La parisina Sinfonía N. 83 “La Gallina” de Haydn aunó a lo antedicho una claridad expositiva digna de las más limpias aguas del Egeo. El siempre bien humorado dramatismo haydniano nadaba por las diferentes cuerdas, dejando siempre oxígeno para pequeños y contenidos adornos del viento madera, a modo de delicado frontón instalado sobre la robustez del entablamento.
El Concierto para piano n.23 en La Mayor kv488 de Mozart, el punto álgido de la velada, fue leído con la elegancia de un Fidias. Muy contenido en dinámicas, los implacables y metronómicos tempi hacían de verdad justicia al compositor; para dejar en la melodía cantabile, especialmente del Adagio, emerger el vuelo genial del salzburgués. Con el Steinway & Sons instalado de manera transversal a la orquesta, tapa cerrada, pocas veces cobró tanto sentido el concepto “concierto – concertar”: el diálogo fecundo entre el solista y el acompañamiento. El tercer movimiento, Allegro assai, fue un prodigio de empaste y dialéctica, resultando el apagado sonido del piano la auténtica argamasa de un palacio sonoro que en su forma rondó-sonata resulta vertiginosamente rico.
III. Allegro assai
Orchestre de Chambre de Lausanne
Christian Zacharias (vídeo Barbebleuei)
Tras el intermedio, breve, atacaron la Sinfonietta (1947) de Francis Poulenc; una obra reconocidamente neoclásica que hacía honor a las figuras precedentes y sumaba un cierto aire de voluptuosidad crepuscular en su Andante cantabile.
Para cerrar, una comedida pero briosa interpretación de la Obertura de Le Nozze di Figaro, una partitura que te pone en órbita desde el primer compás.
Christian Zacharias aportó el más puro clasicismo al Festival ¡si lo hace más clásico, le sale el Partenón! Para tal edificio musical contó con el mejor mármol, la OSG: material dúctil, noble, robusto, cristalino y elegante, …. Pero tuve la sensación de que parte del público no entendió el estilo, alejado de almibaramientos romanticones, y se quedó un tanto frío. Ya saben, no todas las pieles están preparadas para apreciar el tacto del mármol (!?)
Johann Sebastian Bach, la más alta cota musical en siglos, también llamado el Padre de la Música, no surgió ni mucho menos por generación espontánea, ni su talento y genialidad pueden atribuirse al azar recombinatorio en condiciones hostiles.
Más bien al contrario, Él se halla inmerso, como figura central, en una oleada de hasta seis generaciones con más de ochenta músicos que comparten apellido, oficio, ayuda, herencia, rozando la endogamia, e incluso conciencia de lo que son y representan: la gran Familia Bach. (el mismo apellido llegó a ser casi sinónimo de músico)
Desde principios del siglo XVI con Veit Bach hasta mediados del XIX con Wilhelm Friedrich Ernst Bach, nieto de JSB, la Familia trabaja en Alemania central, especialmente en Turingia, centro de la Reforma y rica en pequeñas cortes que rivalizaban en manifestaciones culturales, copando así los dos grandes centros de trabajo: la iglesia y la corte.
Allí se desarrolla esta pléyade de músicos, la gran mayoría grandes instrumentistas, especialmente del teclado. Con variado y distinto éxito y posición, van pasando del simple aficionado sin derechos de ciudadanía hasta el establecido y reconocido universitario de clase media, en un cambio social vertiginoso.
Entre los antecesores de JSB en la maestría de la música coral y vocal quisiera destacar algunos nombres ilustres:
HEINRICH BACH (1615-1692) tío abuelo de JSB, fue organista en Arnstadt y afamado compositor de corales, motetes y conciertos vocales. Buen ejemplo es su Cantata para cinco voces, cuerda y continuo "Ich Danke Dir, Gott" (1681)
GEORG CHRISTOPH BACH (1642-1697) hermano del padre de JSB, fue chantre en Themar y Schweinfurt, y nos ha llegado tan solo un concierto vocal suyo: "Siehe, wie fein und Hlieblich ist es" (1689):
JOHANN MICHAEL BACH (1648-1694) hijo de Heinrich, tío lejano de JSB y padre de su primera esposa, Maria Barbara. “Un sujeto taciturno, retraído y artísticamente bien versado” que fue organista en Arnstadt y Gehren. Escuchemos el estilo antiquo, homofónico, de su Aria para Alto, cuerda y continuo "Auf, lasst uns den Herren loben":
JOHANN CHRISTOPH BACH (1642-1703) hermano del anterior, organista y clavecinista en Eisenach, y un compositor muy respetado “era tan bueno inventando bellos pensamientos como expresando palabras; compuso con una inusitada riqueza de texturas… “ Fue también maestro de órgano de JSB quien interpretó obras suyas en Leipzig, como la Cantata "Es erhub sich ein Streit":
Rheinische Kantorei Musica Antiqua Köln Reinhard Goebel
Eminentemente autodidacta y profundamente nacionalista desde un sentido folclórico musical, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) es el estandarte de la música brasileña en esa admirable síntesis entre la tradición popular, tan variada y rica en Brasil, con la más intemporal herencia de la llamada música culta de Occidente en sus distintas y evolutivas escuelas.
Una suerte de fusión, de mestizaje, que alcanza su cima más popular, y atrevida, con su serie de suites tituladas Bachianas Brasileiras, escritas entre 1930 y 1945 para diferentes formaciones instrumentales. Partituras donde amalgama el espíritu del gran JS Bach, a quien veneraba, con ritmos y melodías de su país, a través de un tratamiento contrapuntístico elaborado. Incluso en los títulos trató de fundir las dos raíces, así al nombre formal del movimiento superpuso un nombre nativo.
La Bachiana Brasileira número 5 en dos movimientos escritos en diferentes fechas, fue compuesta para soprano y ocho violonchelos, atractivo plantel ¿no?
I. Aria (Cantilena) (1938) una hermosa vocalización, acompañada por el primer chelo, sobre un pizzicato del resto de cuerdas, que desgrana una ensoñadora evocación del ocaso en versos de Ruth Valadares Corrêa.
II. Danza (Martelo) (1945) conversaciones amorosas de pájaros exóticos, con fondo melancólico, sobre un ritmo de "embolada". Palabras de Manoel Bandeira para la delicia musical.
Fue el propio Villa-Lobos, como compositor y director, quien escogió personalmente a la maravillosa Victoria de los Ángeles para la grabación de esta obra en 1956. Pasemos sin demora a escucharla, no sólo con la cabeza y el corazón sino especialmente con la piel, ese órgano tan poroso a los sentimientos…
Aunque su primer instrumento fue el violín, Paul Hindemith pronto se volvió hacia su pariente más cercano y grave, la viola, donde destacó como intérprete y como compositor. Esta dedicación nos ha dejado un excelente y variado repertorio: Conciertos, Suites, Sonatas, Viola sola…
Trauermusik(Música Fúnebre) es una suite para viola y cuerda de 1936, y una de sus cumbres expresivas para dicho instrumento. Escrita por la muerte del rey Jorge V del Reino Unido, es en realidad un profundo lamento, intimista, conciso, intenso, grave y sentido.
Fue compuesto en un único movimiento que engloba cuatro secciones que encuentran su apoteosis final en la elegíaca invención sobre el Coral “Vor deinen Thron tret ich hiermit” basado en la armonización de JS Bach. En ese período creativo de Hindemith, alejado del Expresionismo y vuelto hacia un Neoclasicismo que encuentra sus raíces y motor en el Barroco, el compositor nos transporta desde el dolor hacia la gloria con las siempre emotivas cuatro cuerdas de este bellísimo instrumento.
Escuchemos esta hermosa página en interpretación del propio Hindemith con la RCA Victor Orchestra dirigida por Bruno Reibold, registrada en 1939:
(vídeo TheWelleszCompany) Este post está dedicado a aquellos a quienes echamos de menos aún sin haberles conocido.…
"lo más terrible se aprende enseguida y lo hermoso nos cuesta la vida..."
Yo tuve un amigo.
Tierno y frágil, claro y tenaz. Comprendo ahora que era su flexibilidad lo que le hacía robusto. Heredada, aprendida en su humilde casa, en cuya puerta cada día se abría un mundo sin hacer. Una creación que comenzó en un trabajo de adolescencia, en una papelería-librería. Mientras unos peleábamos con los libros diurnos, su empeño le llevó al nocturno; a terminar lo inacabado, por sus propios medios.
Su padre, viejo comunista represaliado, perdía las pestañas, nunca la dignidad, en un pequeño local anexo a un antiguo portal de piedra, donde guardaba lecturas prohibidas, movía papeles de clandestinas citas, y arreglaba, con la sabiduría del oficio, viejas plumas estilográficas que transformaban rotundas palabras en hermosos dibujos caligráficos. Ya lo decía Paul Klee, el dibujo es una línea que sale a pasear. Creo que en esa oquedad nació inconsciente mi amor por las plumas y su función, también por el olor de la tinta, una suerte de feromona irresistible. Y todo bajo las frecuentes visitas, nada amistosas, de la brigada político-social.
Más escasas pero mucho más amistosas eran mis visitas a su casa. En un trasteado tocadiscos monoaural, aquellos cuya tapa era el altavoz, ubicado en el dormitorio de mi amigo que compartía con su hermano menor, escuché por vez primera unos versos musicados con amor sexual y amor social, amor horizontal y amor vertical. Allí, sentado en su alta cama me llegó, como del rayo, el decir de Silvio Rodríguez, su Era, su Playa Girón, su Elegido, su Propiedad Privada, y muchas otras…
Sí, claro, yo tuve un amigo.
(vídeo jfloresu )
(vídeo pablomauser)
(vídeo EILEENDRAGOUEEN101)
Lo que hace bien poco parecía antiguo, ahora mismo es un clásico...
Grosse Auferstehung (1911) - W. Kandinsky ¡Resucitarás, sí resucitarás, polvo mío, tras breve descanso! ¡Vida inmortal te dará quien te llamó!
La Segunda Sinfonía de Gustav Mahler encuentra su génesis en un poema sinfónico, de escaso éxito vista la despiadada crítica que le dedicó el director Hans von Bulow; se trataba de Totenfeier(Ritos fúnebres).
Poco a poco Mahler lo va encajando, como primer movimiento, en su proyectada segunda obra sinfónica, de la que avanza en dos nuevos movimientos, segundo y tercero. Pero no es hasta otro encuentro con Bulow, esta vez en su funeral, cuando el compositor da forma definitiva a su obra, a partir del poema Die Auferstehung(La Resurrección) de Fiedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) interpretado durante las exequias del conductor. A partir de dicho texto, reelaborado por Mahler, cobra sentido toda la Sinfonía, en un movimiento final absolutamente impresionante y glorioso: el problema de la vida y de la muerte resuelto en la Resurrección.
Todo el Universo musical mahleriano concentrado en la primera obra de la trilogía sinfónica basada en los Wunderhorn Lieder. Con un contingente de medios descomunal también es pionera en la introducción de la voz, en este caso soprano, alto y Coro. En total, cinco movimientos en torno a hora y media de duración:
1. Allegro maestoso: es el Totenfeier, una marcha fúnebre de amplia envergadura y poderoso dramatismo, cuyo tema basado en el Dies Irae será retomado en el finale.
2. Andante moderato: un plácido y sencillo laender vienés que evoca los tiempos felices de la vida.
3. In ruhig fliessender Bewegung: basado en el lied San Antonio de Padua predica a los peces, tiene un desarrollo incansable a modo de movimiento perpetuo con aromas de su Bohemia natal, pero donde aparece ya el “grito de desesperación”
4. Urlicht: un nuevo Wunderhorn lied , para alto, que en forma luminosa introduce el gran final.
5. Im Tempo des Scherzos: este descomunal movimiento se divide en dos amplias partes. La primera, puramente instrumental, se abre con el grito de desesperación para desarrollarse desde Dies Irae hasta el tema de la Resurrección con amplias repeticiones y modificaciones que van preparando la llegada de la segunda parte. Los tutti de la orquesta nos pasan de la nada al Todo con tan solo dejarnos llevar…
Entra el Coro en pianissimo y a cappella e introduce la parte final declamando el poema de Klopstock en sucesivos versos intercalados con sublimes interludios orquestales, a los que se van uniendo los dos solistas, para, incrementando la tensión, llegar al clímax de la obra con el Coro en fortissimo y el tañido de campanas.
Siendo Georg Solti un destacado mahleriano, especialmente referencial en la lectura de La Segunda, escuchemos su interpretación de la parte final de la obra, desde la entrada del Coro, en un concierto en vivo en la Philharmonie el 3 de marzo de 1979, con Lucia Popp, Mira Zakai, el Coro de la Catedral de Santa Eduvigis y la Orquesta titular, la Filarmónica de Berlin:
