Franz Schubert: dos Impromptus D 899

"Schubert al piano" (Klimt)
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“El alma allí toma un baño de pereza,
aromatizado por el remordimiento y el deseo.
Hay algo de crepuscular, de azulado y de rosado,
un delirio de deleite durante un eclipse.”
(Baudelaire)

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La naturalidad anclada en la forma clásica.
La poesía de las emociones complejas en las más sencillas melodías.
Un romántico lirismo de infinita riqueza subjetiva.
Flujos musicales de improvisado aliento.
Algo alado.
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Así son estas piezas ternarias, Impromptus, satisfactorias para el virtuoso y para el profano, que te arrastran con su corriente, varándote en un arenal de quietud.

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El milagro de Schubert.
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Impromptu op. 90 D 899 n.3 en Sol bemol mayor
Una serenata en Andante de amplia línea melódica que fluye entre sinuosidades:
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Alfred Brendel
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Impromptu op. 90 D 899 n.4 en La bemol mayor
Allegretto en cascadas de delicados arpegios que envuelven y difuminan el tema melódico:

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Krystian Zimerman

A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÁRA

'El Castillo de Barbebleue' (pfp)
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Decía un amigo mío que toda gran historia podría ser definida, en esencia, como “una alegoría entre el amor y la muerte”. “El Castillo de Barbazul” de Béla Bartók/Béla Balázs es una gran historia, por tanto una alegoría: un simbolista Cuento de Amor. De amor y sus derivadas: confianza, belleza, posesión, sentimiento, horror, delicias,…
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Y este Castillo está vivo, es la prolongación física de su propietario, su propio líquido intercelular que llega a extravasarse debido a su vida interior sufriente. Por ello reúne cualidades a menudo antagónicas, sublimes y destructoras. Es su propio YO, su propia mente (la nuestra) con sus simas insondables y sus anhelos eternos. La materialización pétrea de una búsqueda interior (¿quién no se ha enrocado?). Un viaje iniciático desde la oscura soledad terrenal, natural, hacia una vida superior: social, cultural, feliz, fantástica. El laberinto (personal) rememorado…
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(Revista Norte)

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Un tránsito de una semana a través de sus siete puertas, de las que sus primeras visiones están anegadas de sufrimiento, de sangre. En el estanque de lágrimas se produce el punto de inflexión, la pura elevación, la redención por medio de la entrega y la confianza. La máxima espiritualidad (“no me hagas preguntas, Judit”) hacia la última parada donde se corona a la reina del amor eterno ( la reina de la noche), la culminación del día, la apoteosis del ser. Pero ese ser es imperfecto, todo lo encierra y lo destruye, volviendo a la oscuridad de su guarida, de su inaprensible esencia ("desde ahora, todo será oscuridad,oscuridad, oscuridad...")
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El gran acierto de Bartók es relatar la ascensión a través de una genial mezcla de disonancias, oscuras armonías y politonalidad ungidas del lenguaje popular húngaro. El poderoso clímax dramático se logra por el incremento de las dosis musicales, embriagadoras, descorporeizadas, en una intensidad casi erótica, manteniendo el anclaje terrorífico del motivo de la sangre.

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La tímbrica tan personal de Bartok inunda la obra, incluso la desborda. A través de sus personales querencias (afiladas cuerdas, poderosos timbales, evocadoras maderas, saturación de percusión, cristalinas arpas, asombrosa celesta, gran órgano) dibuja cada una de las escenas con toques expresionistas plenamente descriptivos. Así presenta la cámara de tortura (1ªpuerta) con el atronador redoble de la percusión, la sala de armas (2ª puerta) con la llamada de los metales, o su propio señorío (5ª puerta) con el esplendor del crescendo del órgano. Retrata el alma del cerebro.
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La sexta puerta, una de las más emotivas de la obra, revela la influencia de Debussy. En los glissandi de sus maderas evoca las estancadas aguas de otro castillo demoledor donde perece Mélisande. Judit hace ahora suyos los rumores acerca de Barbazul, crece la sospecha, aumentan las evasivas. Es la consumación de la sangre en una escena en tres secciones: la descripción del estanque de lágrimas, el diálogo sobre las anteriores esposas del duque, y la demanda de apertura de la última puerta.
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En la primera, tras la presentación mórbida y fantasmal del estanque en forma plástica, contrastan las líneas de canto de Judit en las cuerdas bajas y la respuesta automatizada y ostinata de Barbazul en la palabra könnyek (lágrimas). A partir de entonces va creciendo la distancia, señalada con técnica de repetición verbal, simbolizando la inestabilidad de su comunicación, creciendo las pausas y alterando la dinámica, el tempo y la armonización en la orquesta. La escena va concluyendo en un lamento musical henchido de pena, aflicción, desazón ante la demanda de apertura de la séptima puerta, mezcla de desconfianza, fatalidad, miedo y deseo…
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Un viaje para no perderse y perderse en él…

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(Mientras Judith gira la llave en
la cerradura, se oye, como en un
susurro, el lamento de un llanto
profundo)

BARBAZUL
¡Judith, Judith, no abras!

(Judith abre y la escena se oscurece
como si la sombra de un espíritu la
estuviera atravesando)

JUDITH
Veo un gran lago.
Un agua tranquila, dormida, blanca.
¿Qué es ese agua misteriosa?

BARBAZUL
Lágrimas, Judith, lágrimas, lágrimas.

...

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. Sylvia Sass/Kolos Kovats/LPhO/Georg Solti

Aquí encontrarás otro Kékszakállú Herceg Vára
Bluebeard: Matthias Goerne
Judith: Anne Sophie von Otter
New York Philharmonic Orchestra
Christoph von Dohnanyi

JS Bach y el violín solo: Chacona

. 'Violents violins II' (Arman)

“La chacona BWV 1004 es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco.”
(Johannes Brahms)

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¿Qué más podría añadir yo? Partita n.2 para violín solo BWV 1004: chacona.

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El maestro Nathan Milstein:

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La ácida Viktoria Mullova y su Guadagnini:

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Álbumes de una vida (11): MAHAVISHNU ORCHESTRA 'Birds of Fire'

La energía, la capacidad de transformación del Arte, es una de las cualidades innatas a la obra maestra, imprescindible para su efecto y transmisión. Una potencia vivificadora que es condición superior, puntal y clave de bóveda de una partitura o de un intérprete.
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En el género del jazz-rock o fusión, una de las bandas más energéticas que he conocido ha sido la primera Mahavishnu Orchestra. No hacen falta millones de vatios de potencia, ni gritar en exceso, para transmitir la energía de la gran música, la fibra interior del sentimiento.

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Durante los setenta, el extraordinario guitarrista inglés John Mclaughlin, conocido también como Mahavishnu, venía de tocar en las revolucionarias obras de Miles Davis (Bitches brew, por ejemplo) y en su enorme riqueza interior virada a oriente, montó su Orchestra con otros destacados instrumentistas, todos nombres de gran altura en el mundillo jazzístico de la época:
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Rick Laird, bajo eléctrico.
Jan Hammer, teclados.
Jerry Goodman, violín eléctrico.
Billy Cobham, percusionista fuera de serie, también acompañante del gran Miles.
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Esta primera Mahavishnu era puro fuego espiritual; luego vendrían reediciones menos interesantes, más elegantes y oníricas pero sin la energía primitiva, con incursiones en la denominada Third-Stream unificando jazz, rock y clásica con ilustres colegas: el director de orquesta Michael Tilson Thomas, el violinista de jazz Jean-Luc Ponty, o el productor George Martin, … Pero esa es otra historia.
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Las características de esta banda incomparable, por belleza, potencia y personalidad, eran:

* Poderosos ritmos, lanzados desde la percusión, desasosegantes, intensos, asfixiantes, febriles, imparables, …

* Melodías aéreas de aroma oriental, sobrevolando la vorágine rítmica.

* Arabescos y figuraciones exóticas por encima del adorno, de elevada capacidad estética.

* Instrumentación refinada, directa, ampliamente distorsionada, con cincelados solos justos y necesarios, sin hojarasca. Impagable la contundencia percutiva de Cobham y la agilidad, elegancia y el vivificante sonido de la mítica guitarra de doble mástil de Mclaughlin
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Su segundo álbum “Birds of Fire” (1973) fue la orgullosa cima de una Orchestra de inmensa espiritualidad consumida en un pasional y físico incendio musical. Escuchemos tres temas:
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Birds of fire: Inicio a lo grande con tres golpes de gong seguidos de acordes de guitarra que introducen un taquipneico ritmo sobre figuraciones del violín. La guitarra se explaya desafiante sobre todo ese fuego. El tema obsesivo del violín se perpetúa para introducir el solo en los teclados, mientras toda la banda se acelera en un energético crescendo final anárquico:
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Sanctuary: Acordes de guitarra sobre platillos misteriosos, entrada de la inquietante y exótica melodía en el violín mientras se instala el ritmo. Redoble percutivo para entrar en una sección aérea a cargo de los teclados, que se eleva en el agudo solo de guitarra. Nuevo redoble que nos devuelve a la melodía original más proteica y desasosegante que nunca:

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Thousand Island Park: tema íntimo y delicado iniciado con el diálogo de guitarra acústica y piano, que plantean un tema juguetón, que se va desarrollando plácidamente en ambos instrumentos sobre una línea de bajo eléctrico:

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El Siegfried necesario

Tras el fiasco del reciente Siegfried coruñés era necesaria una vuelta a los clásicos para cuadrar el balance mental de una ópera minusvalorada y esencial: es esta segunda jornada de la Tetralogía la obra más radical de Wagner. Siguiendo su propio discurso teórico, el drama se esencializa y la música se estiliza para narrar la puesta en marcha del Destino.
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Vibrante el heroísmo del primer acto, con toda la carga utilitaria de su martilleante tímbrica. Sufriente la sanguinaria liquidación y apropiación del mal residente, introducida por una oscura y tenebrosa orquestación en el segundo acto. Con ese bagaje nos encaminamos hacia el gran momento generador: rota la lanza y abatidas las caducas leyes de Wotan, vulnerado el fuego sagrado de Loge, alumbra la Catarsis.
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Y en ese monumental y mágico instante Wagner, como el grandísimo compositor que es, se crece, progresa y nos eleva. Conoce y transmite el énfasis de lo imprescindible. Cuando hace despertar a Brünnhilde, se pone en marcha el ciclo de la destrucción/regeneración, al mejor modo sivaísta. Y lo consigue con una música sublime, puramente mística; cristaliza la gran transformación de los personajes: la semidiosa hecha mujer, segura y determinada; el héroe, hombre temeroso y temerario. La orquesta se estiliza en los violines y las arpas, y como en el preludio al acto I de Lohengrin, el sonido viene directamente de las alturas.
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Ahí se introduce la salutación al sol de Brünnhilde: en las elementales notas del tema del Destino que es retomado tras la larga pausa del castigo. Ahora Wagner olvida el sprachgesang y hace cantar propiamente a los protagonistas. Siegfried, por primera vez asustado, engarza con el saludo de la valquiria, y en sus trompas y en la respuesta resuelta, pone en marcha el motor del cambio total: amor, temor, obligación, necesidad, destino.

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Gira de nuevo, en palabras de Wotan, la incontenible rueda que rueda. Puro misticismo: la justiciera conoce al necesario y su necesidad… 'Heil dir, Sonne!'
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¡Salve, oh sol!

¡Salve, oh luz!

¡Salve, oh resplandeciente día!

Largo fue el sueño

del que desperté.

¿Quién es el héroe

que disipa mi letargo?
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Al final, recordando al Tristan, el incandescente amor se hace magia y carne: 'Ewig war ich'
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Eterna fui,
Eterna soy,
Eterna en el dulce
Anhelo de delicias
¡Eterna para tu gloria!
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Astrid Varnay
Wolfgang Windgassen
Festival de Bayreuth 1955
Joseph Keilberth