Viktor Ullmann en el Teatro Real

VIKTOR ULLMANN ( 1898 – 1944 )

BIOGRAFÍA: Compositor, pianista, director, profesor y crítico musical nacido el 1 de enero de 1898 en Teschen, ciudad fronteriza entre la República Checa y Polonia, en aquellos tiempos perteneciente al todavía incólume Imperio Autro-Húngaro. Ambos progenitores provenían de antiguas familias judías, aunque ya convertidos al catolicismo, entre otras causas por mor de una mayor promoción militar de su padre, Maximiliam Ullmann.

En 1909 se trasladan a Viena, donde completa sus estudios elementales, y cumple su servicio militar durante la I Gran Guerra en el frente italiano. En 1916 regresa a la vida civil iniciando los estudios de leyes, enrolándose en los seminarios de composición de Arnold Schoenberg, y cursando estudios de piano con Steuermann. Recomendado por el padre del atonalismo, se traslada en 1918 a Praga como asistente de Zemlinsky en el Neues Deutches Theater de la capital checa, donde sucesivamente se convierte en maestro de coro, maestro repetidor y director musical.

Durante el año 1927 dirige una temporada de ópera en Usti nad Labem, programando óperas de Mozart, Wagner, Strauss y también Krenek. Entre 1929 y 1931 trabaja como director invitado y compositor de música incidental en la Zurich Schauspielhaus. Por esta época se siente muy atraído por la Antroposofía, escuela fundada por Rudolf Steiner, se une con fervor al movimiento filosófico, llegando a abrir en Stuttgart la librería “Novalis” para la difusión de estas ideas.

En 1933, tras el fracaso y bancarrota de la librería, vuelve a Praga donde vive como un auténtico “freelance” musical, compositor ocasional, crítico y profesor musical. Estudia con Alois Haba la técnica microtonal. Completa la versión orquestal de sus Variaciones Schoenberg, obra con la que gana el prestigioso Premio Hertzka 1934. Dos años más tarde vuelve a obtener dicho premio por su antroposófica ópera Der Sturz des Antichrist.

El día 8 de septiembre de 1942 es trasladado al campo de concentración de Terezin, donde lidera la vida musical y cultural junto con otros ilustres como Gideon Klein, Rafael Schächter y Karel Ancern. Convertido en escaparate de propaganda nazi, las autoridades del campo permitieron un gran desarrollo de actividades culturales, utilizadas como ejemplo ante el mundo. Aquí vivió su más prolífica etapa musical durante los 25 meses que estuvo internado, llegando a componer más de veinte obras, entre las que destacan su Tercer Cuarteto de cuerda, las Sonatas para piano n.5-6 y 7, Die Weise von Liebe und Tod des Cornet Christoph Rilke y su ópera Der Kaiser von Atlantis.

Reproduzco aquí unas palabras suyas sobre el campo y su influencia: 

“ ( … ) Terezin fue y será siempre para mí la Escuela de la Forma. Antes, cuando no era consciente del impacto de la vida material debido al confort, esa hazaña mágica de la civilización, yo encontraba sencillo concebir formas artísticas hermosas. Es aquí, donde debemos sobreponernos a las penurias de la vida material recurriendo al poder de la forma, aquí está la escuela verdadera para maestros, si convenimos con Schiller, en ver el secreto de la obra de arte en la aniquilación de la materia por la forma, que, probablemente, es la misión total del hombre, no sólo del hombre estético, sino del hombre ético ( … ) Debo enfatizar que Terezin ha potenciado, no inhibido, el desarrollo de mis actividades musicales, que de ninguna manera he asumido para llorar sobre todos los ríos de Babilonia. Y que nuestro deseo de cultura igualó a nuestro deseo de supervivencia; y estoy convencido de que todos aquellos que, en la vida y en el arte, lucharon por forzar la forma para resistir a la materia, estarán de acuerdo conmigo. ( … )“ 

Lúcidos y combativos comentarios.

El 16 de octubre de 1944, entre otras causas, debido a la sátira que representaba el libreto de su última ópera, él y otros miembros del elenco son trasladados a Auschwitz, donde es asesinado dos días más tarde en una cámara de gas.

ESTÉTICA MUSICAL: Definido como una equidistancia entre Schoenberg y Zemlinsky, en su trayectoria compositiva de distinguen tres períodos delimitados.

El primero abarca desde los años 20 hasta comienzos de los 30, siendo su influencia predominante el atonalismo de Schoenberg, y a partir de mediados de la década de los 20, también Alban Berg, sobre todo a través de su ópera Wozzeck, obra que le impresionó grandemente y de lo que ha dejado fehaciente constancia escrita.

El segundo período, a partir de 1933, se caracteriza por una toma de postura intermedia en una búsqueda de rellenar el vacío existente entre la estética del romanticismo y la armonía atonal, muy en la línea también de Berg. Siempre al borde mismo de la tonalidad, enfatiza el uso de la disonancia pero en relación siempre estrecha con la forma tonal e incluso con el uso de la polifonía, como podemos observar en su ópera de este período Der Sturz des Antichrist.

En sus últimos años, bajo la influencia del confinamiento en Terezin, se decanta por una estética más formal y expresiva, incluso caquética obviamente, con mayor influencia tardo-romántica de un Zemlinsky, un Mahler o un R. Strauss. Hasta podríamos convenir que se hace más melódica.

ÓPERAS:

PEER GYNT op 6: basada en la obra de Henryk Ibsen. Actualmente perdida.

DER STURZ DES ANTICHRIST op 9: ( La Caída del Anticristo ) 1935

Ópera en tres actos escrita sobre un libreto de Albert Steffen, de claras influencias antroposóficas: un soberano hambriento de poder desea el dominio del mundo. Sólo técnicos, sacerdotes y poetas, como personificación de la ciencia, la religión y el arte, se le resisten. Finalmente sólo el artista no sucumbe y es capaz de provocar su caída. El Arte como salvación del mal y vital en el desarrollo humano. Musicalmente escrita bajo el influjo del Wozzeck bergiano, todo un modelo para él, Ullmann elabora un música de gran densidad basada en armonías disonantes, con gran carga expresionista pero manteniendo siempre el dominio de la estructura formal.

DIE HEIMKEHR DES ODYSSEUS op 33: 1941, actualmente perdida.

DER ZERBROCHENE KRUG op 36: ( El Cántaro quebrado ) 1942

Ópera comedia en un acto sobre un libreto de H. von Kleist plagado de humor negro (judío). Publicada por el autor durante la ocupación nazi de Praga, se perdió durante la Segunda Guerra Mundial. Fue descubierta una copia en la Librería Universitaria de Praga por el director Israel Yinon quien dirigió su estreno en 1996. Escrita para diez voces solistas y acompañamiento orquestal de 63 músicos. Tras una amplia y proteica obertura, muy atmosférica, la obra está dominada por las escenas cómicas y burlescas, sobre una hiperinflación de disonancias.

DER KAISER VON ATLANTIS oder DIE TODVERWEIGERUNG op.49: ( El Emperador de la Atlántida ó La Muerte abdica ) 1943

Esta ópera en un acto, satírica, potente, implacable, es su obra maestra operística. Compuesta sobre un libreto del joven poeta Petr Kien (1919-1944), está estructura en un Prólogo y cuatro escenas y desarrollada sobre siete personajes:

Emperador Überall, tirano de Atlantis (barítono)
Altavoz, narrador (bajo)
La Muerte, el héroe de la historia (bajo)
Arlequín, la vida (tenor)
Soldado (tenor)
Bubikopf, soldado femenina (soprano)
Tambor, portavoz del Emperador (mezzo)

La ciudad de Atlantis está regida por el tirano Emperador Überall quien, aislado en su palacio, gobierna a su pueblo con extrema crueldad. Arlequín y La Muerte discuten sobre el sinsentido de la situación. Cuando el Portavoz imperial anuncia la orden de provocar una guerra total de todos contra todos, sin supervivientes, La Muerte se rebela y anuncia que deja de cumplir sus deberes. Nadie más muere en todo el reino, el Emperador está horrorizado, e inicialmente reacciona con una campaña de propaganda ofreciendo a sus súbditos el regalo de la vida eterna. En la escena tercera, en el campo de batalla, dos soldados enemigos, ante la imposibilidad de matarse, acaban enamorándose pese a la insistencia del Portavoz en que se aniquilen. Con todo su reino en un limbo entre la vida y la muerte, el Emperador descubre ante el espejo el reflejo de La Muerte que le ofrece retomar sus funciones si Él es el primero en morir; Überall finalmente lo acepta como única esperanza para la humanidad. El coro final agradece y reverencia a La Muerte al grito de “… no tomarás el nombre de la muerte en vano, ahora y nunca …” ( Hitler, Goebbels o la misma Eva Braun en la vitrina )

Musicalmente compuesta para los recursos disponibles en el campo, siete voces solistas y trece instrumentistas, incluyendo banjo, saxo alto, piccolo, flauta, oboe, clarinete, trompeta, percusión, violín, viola, violonchelo, contrabajo y teclados, piano, armonium y clave, que añade un tono punzante a los recitativos.

Con unos roles vocales de estatura wagneriana, la música está plagada de disonancias extremas, líneas melódicas angulosas y amplios saltos vocales, amalgamado todo por una fuerte pasión romántica ( Berg, otra vez). Una maestra mezcla de polifonía, tardo-romanticismo, cabaret y aromas jazzísticas que debió de alisar las runas de los uniformes de lo prebostes de las SS. Por nominar referencias, una conjunción de Mahler/Zemlinsky con Kurt Weill.

Temáticamente ofrece unos guiños culturales enormemente expresivos e intencionados:

- El tema de la muerte, presentado por el narrador ( "Hallo, hallo !" ) motivo basado en dos tritonos, extraído de la Sinfonía Asraël de Josef Suk en referencia al Ángel de la Muerte, a su vez inspirado en un motivo del Réquiem de Dvorak.

- Tema de la alegría del 5º movimiento "Der Trunkene im Frühling" del Das Lied von der Erde de Mahler, en el aria de Arlequín.

- El uso del himno nacional alemán “Deutschland, Deutschland, Über alles” (compárese con el nombre del Emperador), en versión macabra durante el aria del Tambor.

- La utilización del coral luterano "Ein feste Burg" de la Cantata BWV80 de Bach, al final de la obra para dar de nuevo la bienvenida a La Muerte, usado como guiño a las raíces musicales alemanas.


(vídeo Hervé GILLES)

DER 30. MAI 1431: 1944

Proyecto de ópera en dos actos y seis escenas sobre Juana de Arco. Sólo el libreto llegó a completarse. Referente a la música sólo nos quedan dos fechas: el fin del prólogo y dedicatoria, Ullmann anota 16 de mayo de 1944, y el final de la escena 2 del acto II, 23 de mayo de 1944.