Franz Schreker

SU VIDA: Franz Schreker, hijo de Ignaz Schrecker, fotógrafo judío de la Corte, y de una aristócrata católica de familia venida a menos, Eleonore von Clossmann. Oriundos de Bohemia, Franz nace el 23 de marzo de 1878 accidentalmente en Mónaco.

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A la muerte de su padre en 1888, se traslada toda la familia a Viena, dónde en medio de una adolescencia marcada por la pobreza, ingresa en el Conservatorio de la ciudad con el apoyo económico de la Condesa Alexandrine von Windischgraetz, para estudiar violín y composición con Robert Fuchs. Comienzan a destacar sus dotes compositivas con su obra de graduación, el Salmo CXVI, y tras el éxito de su pantomima Der Geburtstag der Infantin (1908), inicia su carrera hacia la fama que alcanza con su segunda ópera Der Ferne Klang. Reconocimiento que le convierte en profesor de contrapunto, armonía y composición de la Academia de Música de Viena.

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Siendo ya director asistente de la Viena Volksoper, en 1907 funda el Philarmonic Chorus, dirigiéndolo hasta 1920. Colectivo vocal con el que estrena obras como el Salmo XXIII de Zemlinsky, la Octava Sinfonía de Mahler y los Gurrelieder de Schönberg. En el año 1920, en la cima de su fama tras el estreno de Der Schatzgräber, es nombrado director de la Hochschule für Musik en Berlín, al que convierte en un prestigioso conservatorio con profesores como Artur Schnabel, Carl Flesch, Emanuel Feuermann, Edwin Fischer, y Paul Hindemith. Y generando una escuela en la que destacaron nombres como Max Brand, Berthold Goldschmidt, Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Krenek, Karol Rathaus o Arthur Rodzinski. Años después sería destituido por la irresistible ascensión del III Reich en 1932.

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Su frágil salud y los acontecimientos político-sociales sólo le concedieron un año más de vida, muriendo el 21 de marzo de 1934 en Berlín. Durante los últimos años de la década de los veinte, desarrolló un gran interés por las técnicas de grabación y radiodifusión, asociadas al Laboratorio de Música Electrónica de la Hochschule. Una obra suya, Kleine Suite, fue la primera obra encargada específicamente para la radio alemana. Llegó a ser el segundo autor operístico más representado en su tiempo de la escena germánica, tras Richard Strauss.

SU MÚSICA: hijo natural de la Viena fin-de-siècle, de raíz claramente postromántica, Schreker es dueño de una orquestación que bien se podría adjetivar como de exuberante, sensual, opulenta, brillante, reluciente, lujosa y lujuriosa; pero también de decadente, enfermiza y mórbida. En muchos de estos aspectos se encuentra muy cercana a la paleta que despliega Strauss, quien lo admiró y con quien compartió muchas horas en los comienzos del siglo. Atributos éstos de su música mucho más marcados en su mejor época compositiva ( años 10 ), volviéndose mucho más austeros en sus últimas obras, dando vida a una música más adelgazada y nervuda.

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Una de sus más atractivas cualidades es la predisposición al color, entendido como asociación armonía – timbre; llevó hasta extremos algunos hallazgos en esta materia de Wagner (Preludio del Oro, Murmullos del Bosque, Escena del fuego), y obtuvo un producto estrechamente familiar al impresionismo musical, sin nada que envidiar a Debussy o a Ravel, con quien se le llegó a comparar. Sensaciones como la volatilidad, la iridiscencia musical ( por división extrema en las cuerdas) o el onirismo, como desmaterialización sonora, gracias a la ausencia de bajos (música sin fondo) y al uso de instrumentos como el arpa, la celesta o el xilófono, no le son ajenas. Ejerció una gran influencia en Alban Berg, gran admirador suyo, y puede considerársele un precursor de los campos tímbricos de Lutoslawski, Ligeti y los espectralistas.

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Manteniendo siempre sus trabajos dentro de la ortodoxia tonal, sus melodías son sin embargo casi siempre abortadas, sin vuelo, solamente esbozadas. Como si una fuerte obstinación le impidiese su desarrollo. Eso no es óbice para que se sirva de frases melódicas superpuestas, como en capas, en una suerte de polifonía en medios-agudos como recurso expresivo; tendentes al contrapunto que utilizó de manera harto frecuente en sus últimos años.

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Otro recurso de su arte es la polirritmia, que tiende a ensanchar el espacio sonoro y a crear una tridimensionalidad acústica; produce un sonido de una densidad casi enervante, que precisa de una atenta escucha y provoca en la audiencia una angustia, un algo de peligroso, inestable y extraño. El uso generoso de las disonancias aumenta esta sensación y le confiere una fuerte lectura expresionista. Estilísticamente podríamos encuadrarlo dentro del Simbolismo , o más específicamente como Secesionismo musical ( E. Denut )

SU PLUMA: autor de casi todos sus libretos operísticos, dotó a éstos también de una gran carga de simbolismo, impregnada de misterio y misticismo, y plagados de visiones, sueños, cuentos de hadas y leyendas. A los que sumó una querencia por la voluptuosidad, el erotismo y cierto grado de perversidad sexual muy decadente, situando la sexualidad sin inhibiciones como un tema central en sus obras (rasgos, que junto con su condición de judío, le ponía en el centro de la diana nazi)

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Urdidor de tramas de gran complejidad, en ocasiones mal acogidas por el gran público, sus personajes presentan casi siempre un perfil extrañamente depravado y enfermizo. Curiosa resulta su personal inclinación a utilizar un medio musical como fetiche: el violín que hace funcionar el mecanismo musical, la flauta, el órgano como diablo cantante, un sonido lejano idealizado; siempre con unas claras intenciones simbólicas.

SUS ÓPERAS:

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Flammen (Llamas) (1901/02) obra en 1 acto con texto de Dora Leen. Estrenada en versión concierto con acompañamiento de piano. Apunta ya las maneras que irían cuajando a partir de su siguiente obra, aunque sobre una base todavía academicista. Es una obra de fácil escucha.

Der ferne Klang (El Sonido Lejano) 3 Actos (1903-1910) Estrenada en 1912 en Frankfurt, resulta la más radical de todas sus composiciones operísticas y resume toda su preocupación sobre la interacción de la tímbrica en el espacio acústico. Preñada de disonancias en las maderas deviene tremendamente expresionista en su estética. Emparentada con el sensual cromatismo de Strauss, se ha dicho que es la ópera que a Mahler le hubiese gustado escribir. Impresionó sobremanera a Berg, quien preparó una transcripción para voz y piano. Supuso su gran consagración y es uno de sus mejores trabajos.

Das Spielwerk und die Prinzessin (El Mecanismo musical y la Princesa) Prólogo y 2 Actos (1909-1912) Estrenada simultáneamente en Frankfurt y Viena en 1913, supuso un revés en su carrera, siendo su acogida fría y casi hostil en Viena, por su carga de provocación. La orquestación se mantiene enormemente rica y brillante, incluso incandescente, y sobre ella se extienden delicados y largos ariosos.

Das Spielwerk (1915) adaptación en un acto de la obra anterior, fue estrenada en Munich en 1920 por Bruno Walter.

Die Gezeichneten (Los Estigmatizados) 3 Actos (1911; 1913-1915) Estrenada en Frankfurt en 1918, representa su clímax de magnificencia orquestal. Una lujosa mezcla de Debussy, Dukas, Strauss y una pizca de Puccini, guarda cierta similitud con su contemporánea Die Tote Stadt de Korngold y con la luminosidad de Die Frau Onhe Shatten straussiana. Sobre un libreto escrito originalmente para Zemlinsky, derrama una instrumentación tremendamente voluptuosa y adornada, unas armonías suaves y lánguidas y un erotismo tórrido a flor de pentagrama. Puede considerarse la más “asequible” de sus óperas por su fuerte carga melódica . Y se la podría definir acertadamente como la versión musical de la pintura de Gustav Klimt. Altamente recomendable resulta la versión filmada en el Festival de Salzburgo 2005, con Nagano a la batuta y Lehnhoff en la dirección artística:

Der Schatzgräber (El Buscador de Tesoros) 4 Actos, prólogo y epílogo (1915-1918 ) Estrenada en Frankfurt en 1920, supone la cima de su fama. Siendo un compendio de todas sus características musicales, alcanza un lenguaje armónico muy en la línea del Rosenkavalier de Strauss. Obra estilísticamente muy homogénea está dotada de formas melódicas definidas y reconocibles motivos, sobre todo en sus interludios. La orquestación es aquí mucho más transparente y menos ornamentada que en su predecesora.

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Irrelohe (Fuego Fatuo) 3 actos (1919-1922) Estrenada por Klemperer, otro degenerado, en 1924 en Colonia, aquí comenzó su carrera de fracasos en escena. La orquestación se vuelve más opaca, se acentúa el uso de disonancias y el recurso al estilo contrapuntístico, construyendo la escena culminante, el duo de amor del acto II, en forma de canon.

Der singende Teufel (El Diablo Cantante) 4 actos (1924; 1927-1928) Estrenada por Erich Kleiber en la Staatsoper unter del Linden de Berlín en 1928, fue otro fracaso. Profundiza en la austeridad y severidad musical, mantiene el empleo del contrapunto dándole todo ello un barniz de arcaísmo.

Christophorus 2 actos, prólogo y epílogo (1925-1927; 1929) Cancelado su programado estreno en Friburgo en 1931 por presiones nazis, no subió a un escenario hasta 1978. Dedicada a Arnold Schoenberg, es la más enigmática de todas sus óperas, casi un experimento. Una parodia de los estilos del momento, jazz, canción popular y vanguardias musicales, representa el grado más avanzado en su lenguaje armónico.

Der Schmied von Gent (El Herrero de Gante) 3 actos (basado en un texto de Charles de Coster; 1929-1932). Estrenada en Berlín en 1932. Combina la personal paleta armónico-tímbrica de Schreker con material folclórico y formas contrapuntísticas neobarrocas.

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CHRISTOPHORUS oder "DIE VISION EINER OPER"

Meister Johann : Jan Allofs / Lisa, seine Tochter: Patricia Stasis / Christoph: Steven Kimbrough / Anselm: Luis Glocker

Chor des Theaters Freiburg Philharmonisches Orchester Freiburg

Klaus Weise

SWF (Southwest German Radio) - broadcastof the world-premiereFreiburg/Breisgau 1st October 1978

Christophorus.001

Christophorus.002