“Schwingt freudig euch empor” (Volad alto con alegría), compuesta en 1731, es la Cantata culminante de una música usada hasta en cinco ocasiones anteriores, incluyendo tres cantatas profanas y dos sacras, cuyo origen se remonta a 1725. Para esta culminación como Cantata Coral para el comienzo del Adviento, añade JS Bach tres estrofas corales del himno de Lutero “Nun komm, der Heiden Heiland” cuya presentación, un exquisito dueto para soprano y contralto con oboe d’amore, podemos escuchar:domingo, 30 de noviembre de 2008
Primer domingo de Adviento: BWV 36
“Schwingt freudig euch empor” (Volad alto con alegría), compuesta en 1731, es la Cantata culminante de una música usada hasta en cinco ocasiones anteriores, incluyendo tres cantatas profanas y dos sacras, cuyo origen se remonta a 1725. Para esta culminación como Cantata Coral para el comienzo del Adviento, añade JS Bach tres estrofas corales del himno de Lutero “Nun komm, der Heiden Heiland” cuya presentación, un exquisito dueto para soprano y contralto con oboe d’amore, podemos escuchar:
miércoles, 26 de noviembre de 2008
Miles Davis: “Bitches Brew”, la cuna del jazz-rock
Hacia finales de la década de los sesenta, dos universos sonoros que se movían entre la indiferencia y el desprecio, intentaron una vida en común. Desde el mundo del rock se detectaba un hambre de experimentación evidenciada en largos desarrollos, el gusto por la improvisación, el papel destacado del solo instrumental: era el denominado rock progresivo. A la vez comenzaban a surgir importantes macrobandas con potentes secciones de viento, no como meros acompañantes melódicos sino con amplios y variados arreglos; citemos entre las más pioneras e influyentes Blood, Sweat and Tears de Al Kooper, los primeros Chicago de Lamm, Cetera y Kath, o la experimentación jazzística de Frank Zappa (Uncle Meat).
En el bando del jazz, éste se abría a nuevas sonoridades, se ponía en marcha una nueva evolución, lógica y necesaria, de su propio lenguaje, capitaneado por jóvenes instrumentistas de gran talento, amplias miras y convenientemente enchufados. Tras los pioneros escarceos de Cannonball Adderley, faltaba un punto de inflexión: una obra o un genio. Y ahí estaba Miles Davis, un tipo impulsivo, inquieto, innovador, que bebía en las raíces de muchos subgéneros del jazz clásico (cool, hard-bop). En una nueva orientación de su carrera, otra más, se vio influenciado por el éxito popular del rock, el funk y el soul, sobre todo entre la comunidad negra (Sly Stone, Jimi Hendrix, James Brown)
En el bando del jazz, éste se abría a nuevas sonoridades, se ponía en marcha una nueva evolución, lógica y necesaria, de su propio lenguaje, capitaneado por jóvenes instrumentistas de gran talento, amplias miras y convenientemente enchufados. Tras los pioneros escarceos de Cannonball Adderley, faltaba un punto de inflexión: una obra o un genio. Y ahí estaba Miles Davis, un tipo impulsivo, inquieto, innovador, que bebía en las raíces de muchos subgéneros del jazz clásico (cool, hard-bop). En una nueva orientación de su carrera, otra más, se vio influenciado por el éxito popular del rock, el funk y el soul, sobre todo entre la comunidad negra (Sly Stone, Jimi Hendrix, James Brown)
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Dejando atrás su Quinteto, y tras un primer y primoroso paso hacia la electrificación con el extraordinario disco “In a silent way” (1969), atmosférico, relajado y hermoso, dio una nueva vuelta de tuerca con “Bitches Brew”. En agosto de 1969 se llevó a los estudios Columbia de NY, repletos de enchufes, una amplia nómina de grandes instrumentistas, ningún diseño previo y una libertad creativa total. El andamiaje era la proteica sección rítmica duplicada: dos percusionistas, dos baterías, dos bajos (eléctrico y contrabajo pulsado), y dos o hasta tres pianos eléctricos. Completaban el elenco, una guitarra también enchufada y tres vientos (saxo tenor, clarinete bajo y la explosiva trompeta de Miles). .
De ahí surge un sonido de ritmos potentes, nerviosos, primarios, africanos, sobre una base viscoelástica de pianos eléctricos, dando paso a una música modal que facilita el desarrollo de amplios solos de los diferentes instrumentistas. Se suceden, se apoyan, rivalizan, crean inquietud, agitación. Tras amplísimas sesiones, vendría el ingente trabajo de posproducción con Teo Macero: un corta y pega para ensamblar los largos desarrollos y crear unidades temáticas, así como un novedoso tratamiento sonoro a base de efectos de estudio como ecos, delays, etc.. El producto es de gran tensión, anfetamínico, bien musculado, pleno de texturas y volúmenes sonoros, una especie de cubismo musical que fue ampliamente aceptado por el gran público, y con disparidad de opiniones entre la crítica. Entre las acusaciones de traición y herejía (como a Dylan en Newport) nacía el JazzRock o Fusión.
"Spanish Key" es uno de los más memorables y ejemplares temas del álbum: ritmo ostinato de amplias gamas percutivas y sucesión de palpitantes solos turbadores y voluminosos: trompeta, luego guitarra y piano, seguido por el saxo de Shorter, vuelta a la trompeta de Miles con aires españoles, para resolverse en los teclados y el clarinete:
"Spanish Key" es uno de los más memorables y ejemplares temas del álbum: ritmo ostinato de amplias gamas percutivas y sucesión de palpitantes solos turbadores y voluminosos: trompeta, luego guitarra y piano, seguido por el saxo de Shorter, vuelta a la trompeta de Miles con aires españoles, para resolverse en los teclados y el clarinete:
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domingo, 23 de noviembre de 2008
XXVII domingo tras la Trinidad: BWV 140
“Wachet auf, ruft uns die Stimme” (Despertad, la Voz nos llama) es una Cantata coral muy especial, una de las Grandes. No sólo destaca por su inmensa belleza, también por su estructura simétrica con tres corales enmarcando dos duetos precedidos cada uno de un recitativo. Y además por estar dedicada a un domingo del año litúrgico que sólo existe cuando la Pascua es muy temprana. De hecho, durante toda la estancia de JS Bach en Leipzig, tan sólo hubo dos celebraciones del vigésimo séptimo domingo después de la Trinidad: el primero en 1731, fecha de composición de la obra, y el segundo once años más tarde.
El eje y corazón de la Cantata es el magnífico Coral central “Zion hört die Wäcther singen” cuya melodía está escrita para una sola parte, tenor, y que tiene a la cuerda que la envuelve en un embriagador aire de danza, es uno de los más conocidos y hermosos de JS Bach:
El eje y corazón de la Cantata es el magnífico Coral central “Zion hört die Wäcther singen” cuya melodía está escrita para una sola parte, tenor, y que tiene a la cuerda que la envuelve en un embriagador aire de danza, es uno de los más conocidos y hermosos de JS Bach:
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miércoles, 19 de noviembre de 2008
El pluriempleo de Windgassen: Siegmund
Cuenta la leyenda bayreuthiana que en el Anillo de 1956, debido a la indisposición a última hora del por aquella época imprescindible Siegmund, el tenor chileno Ramón Vinay, hubo que localizar urgentemente en Stuttgart a Wolfgang Windgassen, a la sazón cimentando ya el mejor Siegfried del Nuevo Bayreuth, para que en un alarde de pluriempleo, sacase adelante el arduo papel. Parece ser que llegó al Festspielhaus con el tiempo justo, siendo maquillado y vestido durante el preludio de Die Walküre. En estas condiciones y ante la falta de ensayos (mal endémico de esta Tetralogía), legendarios fueron también los desajustes con el foso. Así quedó registrado en la genial e imprescindible grabación del Ring de Knappertsbusch de ese año.
Windgassen ya había cantado y registrado el rol, tanto con Furtwängler en 1953 en Roma, como al año siguiente con Keilberth, y aún lo haría en el Anillo de Kempe de 1960 en el templo wagneriano.
Si bien sus Siegfrieds han quedado como referencia ineludible, en el papel del welsungo nunca terminó de convencer, provocando incluso críticas adversas. Quizá por la tesitura más grave del hijo de Wotan, esta comprometida página ponía de manifiesto sus limitaciones de color, metal o potencia. Lejos de la lectura expansiva y heroica de Vinay, Windgassen componía un Siegmund más humano, íntimo y sufriente, supliendo con la actuación e introspección del personaje lo que la inadecuación vocal pudiese mermarle. Convirtiendo el ímpetu juvenil de su garganta, la claridad de su emisión, la expresión inteligente y matizada, en sus armas de conquista. No fue un Siegmund duradero en Bayreuth, demasiada labor, dejando paso a grandes intérpretes como Jon Vickers o James King
Escuchemos una pequeña pero clara muestra de ambos flancos en el fragmento “Ein schwert verliess” del primer acto de Die Walküre de 1956 dirigida por Hans Knappertsbusch:
Windgassen ya había cantado y registrado el rol, tanto con Furtwängler en 1953 en Roma, como al año siguiente con Keilberth, y aún lo haría en el Anillo de Kempe de 1960 en el templo wagneriano.
Si bien sus Siegfrieds han quedado como referencia ineludible, en el papel del welsungo nunca terminó de convencer, provocando incluso críticas adversas. Quizá por la tesitura más grave del hijo de Wotan, esta comprometida página ponía de manifiesto sus limitaciones de color, metal o potencia. Lejos de la lectura expansiva y heroica de Vinay, Windgassen componía un Siegmund más humano, íntimo y sufriente, supliendo con la actuación e introspección del personaje lo que la inadecuación vocal pudiese mermarle. Convirtiendo el ímpetu juvenil de su garganta, la claridad de su emisión, la expresión inteligente y matizada, en sus armas de conquista. No fue un Siegmund duradero en Bayreuth, demasiada labor, dejando paso a grandes intérpretes como Jon Vickers o James King
Escuchemos una pequeña pero clara muestra de ambos flancos en el fragmento “Ein schwert verliess” del primer acto de Die Walküre de 1956 dirigida por Hans Knappertsbusch:
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domingo, 16 de noviembre de 2008
XXVI domingo tras la Trinidad: BWV 70
“Wachet! betet! betet! wachet!” (¡Velad, orad, orad, velad!) es la única Cantata de JS Bach para este domingo del año litúrgico. Pero nos ha legado una obra amplia, intensa y elaborada en la que echa mano a todas las tesituras vocales. Compuesta en 1723 sobre una cantata de la época de Weimar destinada al segundo domingo de Adviento (BWV70a) , se divide en dos partes para ser interpretadas antes y después de la homilía. El texto hace alusión al Juicio Final, según corresponde al Evangelio del día.
El Coro inicial, presenta el tumulto del Juicio Final en la llamada de la trompeta. Es una Fantasía para coro y orquesta, de gran categoría y amplio desarrollo:
El Coro inicial, presenta el tumulto del Juicio Final en la llamada de la trompeta. Es una Fantasía para coro y orquesta, de gran categoría y amplio desarrollo:
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miércoles, 12 de noviembre de 2008
Puro Debussy: “Le Martyre de Saint Sébastien”
A comienzos de 1911 Claude Debussy recibió el encargo de Ida Rubinstein para una música de escena basada en un poema de Gabriele D'Annunzio, un misterio medieval titulado “Le Martyre de Saint Sébastien”. El 22 de mayo tuvo lugar la “première”, con una acogida muy fría y el rechazo militante de la jerarquía de la Iglesia parisina, cayéndose del cartel a las pocas representaciones, entre las lágrimas del compositor. Pese a las enormes calidades musicales que atesora, todavía hoy no es obra habitual en los teatros.Debido al corto plazo de tiempo empleado en su composición, la obra destaca por su unidad y coherencia. Debussy se implicó íntimamente en su contenido, de manera fervorosa, alumbrando un ejemplo de seducción y esplendor que asombra por:
Íntimas cotas de misticismo
Audacia armónica sorprendente
Superación de la tonalidad estable, explorando la politonalidad
Audacia armónica sorprendente
Superación de la tonalidad estable, explorando la politonalidad
Gloriosas melodías de efecto inmediato
Orquestación en ricos colores
Orquestación en ricos colores
Inefables sonoridades, bellas por sí mismas
Pureza cristalina de voces divinizadas
Arcaísmo deliberado de algunos coros
Orientalismo en los llantos y quejas
Potencia e impacto de las grandes masas laudatorias.
Pureza cristalina de voces divinizadas
Arcaísmo deliberado de algunos coros
Orientalismo en los llantos y quejas
Potencia e impacto de las grandes masas laudatorias.
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Las fuerzas previstas incluyen una amplia orquesta con hasta seis trompas, cuatro trompetas y tres arpas; coros divididos; y tres solistas femeninas: una soprano (Erigone, Vox coelestis, Alma de Sebastián) y dos contraltos o mezzos (Gemelos). Una voz narradora encarna al Santo, al Emperador, Prefecto, Mater dolorosa e Hija enferma.
El poema de D’Annunzio, a modo de misterio medieval, se estructura en cinco actos ( Mansiones o Moradas) cada uno con su preludio inicial, donde va repasando hechos de la vida del Santo arquero hasta su martirio y posterior ascenso al Paraíso. Ver letras
1ª Morada: La Cour de Lys
Tras el Preludio presentando el ilustre motivo de la Cruz, se narra el martirio de los gemelos Marcos y Marcelino, incorporando la danza de Sebastián sobre el lecho de brasas transformado.
2ª Morada: La Chambre Magique
Tras su correspondiente preludio introducido por el contrafagot, trastorna las percepciones en sus voces sublimes: la virgen Erigone, seguida de la Vox Coelestis (Virgen María con niño) purificando el ambiente. Escuchemos:
domingo, 9 de noviembre de 2008
XXV domingo tras la Trinidad: BWV 116
Du Friedefürst, Herr Jesu Christ (Príncipe de la Paz, Señor Jesucristo) es una de las dos cantatas que ha dejado JS Bach para la liturgia de este domingo, compuesta en el segundo año de estancia en Leipzig en 1724.
El majestuoso y energético Coro inicial, sobre un himno de Jakob Ebert (1601), es un buen ejemplo de dinamismo sonoro desde el concertante inicial, a modo de obertura, impelido por el violín solista y su séquito de oboes; y materializado en la bella melodía coral insertada en la orquesta. Escuchemos una relajada versión:
.El majestuoso y energético Coro inicial, sobre un himno de Jakob Ebert (1601), es un buen ejemplo de dinamismo sonoro desde el concertante inicial, a modo de obertura, impelido por el violín solista y su séquito de oboes; y materializado en la bella melodía coral insertada en la orquesta. Escuchemos una relajada versión:
martes, 4 de noviembre de 2008
Álbumes de una vida (6): King Crimson “Islands” (Robert Fripp III)
Con Islands se cierra un ciclo, el primero de King Crimson. Corría el año 1971, y tras un nuevo reajuste de miembros (se alistaban Ian Wallace y Boz Burrell), la banda entraba en los estudios Command para registrar la cuarta y última colaboración Fripp-Sinfield (suyos son todos lo temas). El resultado fue una obra maestra, tras ella la última gira americana, un directo muy criticable, Earthbound (1972) y la disolución definitiva… hasta la siguiente reencarnación del Rey Carmesí: la más poderosa y homogénea (Lark’s Tongues in Aspic_1973, Starless and Bible Black_1974 y Red_1974, así lo atestiguan).
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.Island sorprende desde su portada: una impresionante fotografía de la nebulosa Trífida en Sagitario. Originalmente nada más (y nada menos) ni título, ni nombre del grupo. En su corazón: un canto al eclecticismo en una obra conceptual (islas geográficas Baleares e islas internas). Su belleza está por todas partes:
en el angustioso océano de sonidos,
en la fusión con el jazz más vanguardista,
en el lirismo sombrío y húmedo de sus melodías,
en los sugestivos desarrollos instrumentales,
en los inmensos crescendi-accelerandi de enorme tensión,
en su extraña dinámica desgarradora,
en su audaz experimentación dentro del estricto mundo rockero,
en la apertura a nuevas vías de expresión musical,
en la fragilidad exquisita de su instrumentación.
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King Crimson:
Robert Fripp, guitarras, melotrón y armonio
Ian Wallace, batería y percusión
Boz Burrell, bajo y voz
Mel Collins, flautas y saxos
Peter Sinfield, palabras, sonidos y visiones
Colaboradores:
Paulina Lucas, soprano
Mark Charig, corneta
Harry Miller, contrabajo
Robin Miller, oboe
Keith Tippett, piano
Robert Fripp, guitarras, melotrón y armonio
Ian Wallace, batería y percusión
Boz Burrell, bajo y voz
Mel Collins, flautas y saxos
Peter Sinfield, palabras, sonidos y visiones
Colaboradores:
Paulina Lucas, soprano
Mark Charig, corneta
Harry Miller, contrabajo
Robin Miller, oboe
Keith Tippett, piano
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.domingo, 2 de noviembre de 2008
XXIV domingo tras la Trinidad: BWV 60
O Ewigkeit, du Donnerwort (Eternidad, terrible palabra) es una maravillosa cantata de 1723 en estructura dialogada, forma muy apreciada en la Alemania de la época. Un diálogo entre el Temor (contralto) y la Esperanza (tenor) que acrecienta su fuerza dramática. Música intensa e inestable.
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El dúo del primer movimiento es una transcripción coral, en el que la voz de contralto va desgranando el estremecedor verso, y el tenor clama a la esperanza; instrumentados en las temblorosas cuerdas y en los concertantes de oboi d’amore:
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El dúo del primer movimiento es una transcripción coral, en el que la voz de contralto va desgranando el estremecedor verso, y el tenor clama a la esperanza; instrumentados en las temblorosas cuerdas y en los concertantes de oboi d’amore:
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