In Dulci Jubilo

Este año no tenía pensada ninguna música navideña, salvo la obligada y casi litúrgica audición del Oratorio de JS Bach. Pero ya sabemos que la contaminación se suda, y entre turrones, pasas y lucerío he sucumbido al festejo. Y como la música todo lo ennoblece me he dejado arrastrar, no sin deleite, hasta los albores del XVII.
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Michael Praetorius (1571-1621) el prolífico y autodidacta compositor de Creuzburg, hijo de un alumno de Lutero, sintetizó la ortodoxia del luteranismo legándonos un ingente acopio de Corales (himnos de la Reforma) de hermosa factura y elevada espiritualidad. En el preciso cruce de la tradición alemana y la nueva escuela italiana, acertó a amalgamar el sentimiento melódico (casi madrigalesco) con la sólida estructura armónica protestante.
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Para el tiempo de Navidad están escritos muchos de sus más conocidos motetes-corales como “In dulci Jubilo” que hoy propongo, perteneciente a la colección de hermoso nombre Polyhymnia caduceatrix et panegyrica (1619). Una pieza donde la más delicada homofonía se ensalza en el contraste con la poderosa polifonía (y policoralidad) creando un irreal efecto espacial en el paso a través de las distintas voces, de los solistas al tutti; y en la conjunción de ellas con una instrumentación henchida de metal.
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Aquí lo adjunto en la sobrenatural interpretación de los Gabrieli Consort & Players, y el Roskilde Cathedral Boys' Choir, dirigidos por Paul McCreesh:
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¡¡¡ FELIZ Y MUSICAL AÑO NUEVO !!!

Cartas Íntimas

“… a veces los sentimientos son en sí mismos tan poderosos que las notas esconden detrás de ellas una evasión.” (Leos Janácek)
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Esta potente frase se encuentra en la amplia correspondencia de Janácek con su último amor, Kamila Stösslová, a propósito del Cuarteto de cuerda n.2 “Cartas íntimas”. Una obra que el gran músico checo compuso sobre y a partir de la intensa relación epistolar que mantuvieron durante trece años y más de setecientas cartas. Una pasión irresistible que iluminó los últimos años de Janácek, y un amor tan íntimo, platónico, que buscó la más pura de las voces instrumentales: el cuarteto de cuerda.
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“He comenzado a escribir algo hermoso. Contendrá nuestra vida… Cuánto me alegro! Estaré a solas contigo. Nadie entre nosotros…” (Leos Janácek)
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Kamila Stösslová

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El Cuarteto, partiendo del amor como motor creativo, es un intensísimo fresco de sentimientos convertidos en una conversación, con sus propias fluctuaciones de ritmos, intensidades y tempi. Janácek despliega toda la gama de estados de ánimo, desde la queja amorosa henchida de tristeza hasta el grito desesperado, la melancolía y la euforia, la joie de vivre y la desesperación, en una arrebatadora partitura. Con la viola como instrumento dramático por excelencia y conductora psicológica de la relación (Kamila), y todo el lirismo exasperado de la disonancia y el cromatismo, amén de la personalísima tímbrica del autor.
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Escuchemos la pasional versión del Cuarteto Vlach de Praga (videos de amadeus9man)

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I. Andante con moto - Allegro: enérgico inicio que da paso a la belleza de la emoción “desde que la he visto por primera vez” en el primer violín:

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II. Adagio - Vivace: profundo en los temas de la viola, incrementando la tensión en el desarrollo:

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III. Moderato – Adagio - Allegro: un tema balanceante que se agita en la catarata de sentimientos del presto:

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IV. Allegro – Andante - Adagio: un tema de danza, de aromas folclóricos e inquietos, que da paso a la recapitulación de todas las emociones en las evocación de la Katia Kabanová y los reflejos del Volga:

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En estas fechas de buenos deseos sirva esta preciosa obra, nacida del más profundo AMOR, para desearos ... FELICIDAD

El paraíso de Fauré

Nebulosa del Cisne
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“Mon Réquiem… on a dit qu’il n’exprimait pas l’effroi de la mort, quelqu’un l’a appelé une berceuse de la mort. Mais c’est ainsi que je sens la mort: comme un délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d’au-delà, plutôt que comme un passage douloureux” (Fauré)
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Un hombre, Gabriel Fauré (1845-1924), y una obra, su Réquiem op 48
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Un hombre, compositor y organista, dotado de toda la elegancia y el buen gusto francés. Una escuela abstraída por la sencillez de la melodía y la sutileza del lenguaje armónico, de aguda sensibilidad.
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Una obra, unitaria, íntima y extraordinariamente hermosa. La obra de una vida, para la historia, con unas peculiaridades únicas:
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Delicada introversión
Serena reflexión
Celestial armonía
Plenitud melódica
Plácida quietud
Flexibilidad fauréenne
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La dulce muerte, el sueño eterno…
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Delicioso en las primeras versiones (1888-1892-1893), más recogidas y sencillas. Escuchemos dos piezas de la interpretación que hace Philippe Herreweghe de la versión de 1893:
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III. Sanctus: celestiales arpegios de arpas y violas introducen el coro de sopranos, cuyo canto es contrastado por el violín, y soportado por el coro masculino. La fanfarria del Hosanna agita el momento contemplativo, pero sólo por unos instantes.
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VII. In Paradisum: visión melódica de paz en las sopranos sostenidas por el punto de órgano, luego arpas y cuerdas en sordina, que nos va elevando en misticismo.

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fotografías de Astromía (nebulosa del cisne M17, galaxia NGC3370, joyero de estrellas)

DG: la plegaria

Entre el amplio catálogo de genialidades de WA Mozart destacaría hoy su habilidad para crear belleza dentro de la belleza, enfatizar lo sublime, llevar hasta la saturación los sentidos, añadiendo una perla musical allí donde ya fluye toda la música del mundo.
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Recogiéndose sobre sí mismo, nos eleva a la trascendencia, haciéndonos gritar en desesperación gozosa ¡Por dios, para ya Wolfie, que me salgo del cuerpo!
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En los finales de sus grandes óperas tenemos un buen ejemplo de este don: la gracia con la que va introduciendo, en una cadena casi sin fin, nuevos temas, nuevas dinámicas, nuevo dramatismo, haciendo bailar a los personajes en una danza celestial. Y en medio de esa pura pureza, acierta a introducir un fragmento, un pasaje, un perdón, una plegaria, rompiendo el ritmo musical por un instante, y que nos arroba por impregnación.
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Pensemos en el angelical perdón de la Condesa “Più docile io sono” del final de Le Nozze di Figaro, o en el de la ilustración musical de hoy: “Protegga il giusto cielo” el terceto de máscaras del finale primo de Don Giovanni. Modula la tonalidad en las cuerdas, las cuales, desapareciendo, dejan la trascendencia a las maderas, y la súplica en las voces de Anna, Elvira y Ottavio, cantando al Cielo:

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Lisa Della Casa, Donna Elvira

Elisabeth Grümmer, Donna Anna

Leopold Simoneau, Don Ottavio

Wiener Philharmoniker

Dimitri Mitropoulos (1956)

Don Giovanni en Oviedo

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Tercer título de la LXII temporada en el Campoamor. ¡Y vaya título! Posiblemente, al menos para quien suscribe, una de las más completas, redondas y hermosas óperas de toda la literatura: un paradigma. Sintetiza la madurez turbadora y la quintaesencia infatigable de Mozart, contando con el magnífico libreto de Da Ponte, extremadamente musical él también.
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La propuesta escenográfica de Alfred Kirchner descansaba sobre una vivaz y bien resuelta dirección de actores, de movimiento continuo, muy coral, tal vez para mi gusto en exceso bufa en determinados momentos. La escena era neutra y minimal: apenas unos paralelepípedos entelados, con movimiento horizontal, feos pero no molestos; creíble y seria la estatua marmórea, tan fallida en muchas ocasiones. Vestuario mix de Maria Elena Amos, aceptable. Sobresaliente la concepción de la escena final, usando la rampa hidráulica del suelo del escenario para hacer desaparecer al burlador por deslizamiento, entre vapores sulfurosos.
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Desde la perspectiva musical, yendo de más a menos, destacaría la magnífica lectura del joven director Pablo González, a quien tenía ganas de conocer en el foso. Pletórico de energía, apostó por unos tempi vivos, rico en dinámicas de claridad meridiana, y un portentoso empaque en los tutti. Posee este director un lenguaje corporal amplio y contagioso desde el que oficia con gran cuidado en los detalles, controlando en todo momento a la orquesta, enalteciendo la nobleza de aquellos pasajes de amplio aliento, y dramatizando, con pulsión, la tragedia en sus puntos culminantes.

.Pocas veces he visto una atención tan exquisita hacia los cantantes, arropándoles hasta con sus propios brazos. Extraordinario en los concertantes, sosteniendo solícito el peso y el control de la enormidad musical. Una pena que la orquesta, la OSPA, no estuviese a la altura de la dirección: comenzó tímida y vacilante, mediocre, para ir ganando calor y empaste según avanzaba la historia. Un director de futuro para una orquesta de más enjundia… (OBC)
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En el aspecto vocal la pareja más mozartiana fue sin duda alguna la formada por Donna Anna (Cinzia Forte) y Don Ottavio (Antonio Lozano). La primera dotada de un fraseo elegante, de un cantabile adecuado al rol, límpida y atractiva coloratura, de redondos agudos, aunque endeble en los graves. Aún careciendo del completo dramatismo del personaje, supo dejar un sentido “Non mi dir”. El joven tenor murciano es dueño de una bella voz de sana y juvenil emisión, muy clara y emotiva, algo escaso de matices y afinación: muy resultón su “Il mio tesoro”. Un tenor que sustituía al consagrado Celso Albelo, y que merece un seguimiento…
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El Leporello de Simón Orfila fue dicho de forma clásica y contenida, sin un gran instrumento ni rico ni especialmente hermoso, sabe sacarle muy buen partido, creciéndose en la evolución y tratando de ennoblecer al listo y central criado. Llenó la escena por presencia y canto, sin sobresaltos y con eficacia.
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Un Commendatore, Felipe Bou, serio, oscuro y comedido: creíble. Algo escaso de talla, fue engrandecido por caballo o escalera.
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Ainhoa Garmendia también compuso una Zerlina de manual, listilla, coqueta, sensual, vivaracha. Sin estar dotada de un límpida vocalidad, resuelve a plena satisfacción un agradecido papel. El tremendamente simplón Masetto de Joan Martín-Royo, cumple sin aportar nada, es en exceso tonto para intentar matar a nadie. Una marioneta como bien se retrata en el aria “Vedrai carino” colgándolo de un gancho y haciéndolo oscilar; vocalmente no tiene problema para defender su cometido.
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Bo Skovhus posee la figura y la resolución de Don Giovanni en escena, pero vocalmente no lo representa ni por asomo. Además de un fastidioso engolamiento vocal, con la voz muy, muy atrás, con una emisión dificultosa y afeada, tampoco conoce y posee el canto mozartiano. Es brusco, entrecortado, sin legato, sin ese sublime cantabile marca de la casa… Carente del mínimo eros resulta un burlador nórdico y brumoso, como su insípida serenata “Deh, vieni alla finestra”
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La Donna Elvira de Lioba Braun fue lo peor del elenco vocal. Si a un timbre ingrato, chillón, le añadimos una emisión forzada, un canto siempre tirante, y un agudo abierto en ocasiones caprino, pues ya tenemos una Elvira parecida a una harpía que merecía ser abandonada mucho antes de Burgos. Y si le unimos un tratamiento dramático que se movía entre lo bufo y lo grotesco, olvidando el tono trágico y resignado, el resultado se resume en el término penoso, tal cual su “Mi tradì, quell'alma ingrata” (¡cuánta ingratitud!)
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El Coro, esta vez sí, justo cumplidor de su limitada parte.
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Un DG con más luces que sombras gracias a la batuta, especialmente en los dos finales: belleza, libertad, pasión.
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Fuera esperaba la nieve en las boinas de los álamos…
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Como ilustración, perteneciente al Don Giovanni de J. Losey, veamos el aria de Donna Elvira “Ah, chi mi dice mai” de la bella y elegante Kiri Te Kanawa descubriendo otro bellezón: La Rotonda de Palladio:
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Franz Schubert: dos Impromptus D 899

"Schubert al piano" (Klimt)
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“El alma allí toma un baño de pereza,
aromatizado por el remordimiento y el deseo.
Hay algo de crepuscular, de azulado y de rosado,
un delirio de deleite durante un eclipse.”
(Baudelaire)

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La naturalidad anclada en la forma clásica.
La poesía de las emociones complejas en las más sencillas melodías.
Un romántico lirismo de infinita riqueza subjetiva.
Flujos musicales de improvisado aliento.
Algo alado.
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Así son estas piezas ternarias, Impromptus, satisfactorias para el virtuoso y para el profano, que te arrastran con su corriente, varándote en un arenal de quietud.

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El milagro de Schubert.
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Impromptu op. 90 D 899 n.3 en Sol bemol mayor
Una serenata en Andante de amplia línea melódica que fluye entre sinuosidades:
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Alfred Brendel
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Impromptu op. 90 D 899 n.4 en La bemol mayor
Allegretto en cascadas de delicados arpegios que envuelven y difuminan el tema melódico:

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Krystian Zimerman

A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÁRA

'El Castillo de Barbebleue' (pfp)
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Decía un amigo mío que toda gran historia podría ser definida, en esencia, como “una alegoría entre el amor y la muerte”. “El Castillo de Barbazul” de Béla Bartók/Béla Balázs es una gran historia, por tanto una alegoría: un simbolista Cuento de Amor. De amor y sus derivadas: confianza, belleza, posesión, sentimiento, horror, delicias,…
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Y este Castillo está vivo, es la prolongación física de su propietario, su propio líquido intercelular que llega a extravasarse debido a su vida interior sufriente. Por ello reúne cualidades a menudo antagónicas, sublimes y destructoras. Es su propio YO, su propia mente (la nuestra) con sus simas insondables y sus anhelos eternos. La materialización pétrea de una búsqueda interior (¿quién no se ha enrocado?). Un viaje iniciático desde la oscura soledad terrenal, natural, hacia una vida superior: social, cultural, feliz, fantástica. El laberinto (personal) rememorado…
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(Revista Norte)

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Un tránsito de una semana a través de sus siete puertas, de las que sus primeras visiones están anegadas de sufrimiento, de sangre. En el estanque de lágrimas se produce el punto de inflexión, la pura elevación, la redención por medio de la entrega y la confianza. La máxima espiritualidad (“no me hagas preguntas, Judit”) hacia la última parada donde se corona a la reina del amor eterno ( la reina de la noche), la culminación del día, la apoteosis del ser. Pero ese ser es imperfecto, todo lo encierra y lo destruye, volviendo a la oscuridad de su guarida, de su inaprensible esencia ("desde ahora, todo será oscuridad,oscuridad, oscuridad...")
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El gran acierto de Bartók es relatar la ascensión a través de una genial mezcla de disonancias, oscuras armonías y politonalidad ungidas del lenguaje popular húngaro. El poderoso clímax dramático se logra por el incremento de las dosis musicales, embriagadoras, descorporeizadas, en una intensidad casi erótica, manteniendo el anclaje terrorífico del motivo de la sangre.

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La tímbrica tan personal de Bartok inunda la obra, incluso la desborda. A través de sus personales querencias (afiladas cuerdas, poderosos timbales, evocadoras maderas, saturación de percusión, cristalinas arpas, asombrosa celesta, gran órgano) dibuja cada una de las escenas con toques expresionistas plenamente descriptivos. Así presenta la cámara de tortura (1ªpuerta) con el atronador redoble de la percusión, la sala de armas (2ª puerta) con la llamada de los metales, o su propio señorío (5ª puerta) con el esplendor del crescendo del órgano. Retrata el alma del cerebro.
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La sexta puerta, una de las más emotivas de la obra, revela la influencia de Debussy. En los glissandi de sus maderas evoca las estancadas aguas de otro castillo demoledor donde perece Mélisande. Judit hace ahora suyos los rumores acerca de Barbazul, crece la sospecha, aumentan las evasivas. Es la consumación de la sangre en una escena en tres secciones: la descripción del estanque de lágrimas, el diálogo sobre las anteriores esposas del duque, y la demanda de apertura de la última puerta.
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En la primera, tras la presentación mórbida y fantasmal del estanque en forma plástica, contrastan las líneas de canto de Judit en las cuerdas bajas y la respuesta automatizada y ostinata de Barbazul en la palabra könnyek (lágrimas). A partir de entonces va creciendo la distancia, señalada con técnica de repetición verbal, simbolizando la inestabilidad de su comunicación, creciendo las pausas y alterando la dinámica, el tempo y la armonización en la orquesta. La escena va concluyendo en un lamento musical henchido de pena, aflicción, desazón ante la demanda de apertura de la séptima puerta, mezcla de desconfianza, fatalidad, miedo y deseo…
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Un viaje para no perderse y perderse en él…

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(Mientras Judith gira la llave en
la cerradura, se oye, como en un
susurro, el lamento de un llanto
profundo)

BARBAZUL
¡Judith, Judith, no abras!

(Judith abre y la escena se oscurece
como si la sombra de un espíritu la
estuviera atravesando)

JUDITH
Veo un gran lago.
Un agua tranquila, dormida, blanca.
¿Qué es ese agua misteriosa?

BARBAZUL
Lágrimas, Judith, lágrimas, lágrimas.

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. Sylvia Sass/Kolos Kovats/LPhO/Georg Solti

Aquí encontrarás otro Kékszakállú Herceg Vára
Bluebeard: Matthias Goerne
Judith: Anne Sophie von Otter
New York Philharmonic Orchestra
Christoph von Dohnanyi

JS Bach y el violín solo: Chacona

. 'Violents violins II' (Arman)

“La chacona BWV 1004 es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco.”
(Johannes Brahms)

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¿Qué más podría añadir yo? Partita n.2 para violín solo BWV 1004: chacona.

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El maestro Nathan Milstein:

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La ácida Viktoria Mullova y su Guadagnini:

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Álbumes de una vida (11): MAHAVISHNU ORCHESTRA 'Birds of Fire'

La energía, la capacidad de transformación del Arte, es una de las cualidades innatas a la obra maestra, imprescindible para su efecto y transmisión. Una potencia vivificadora que es condición superior, puntal y clave de bóveda de una partitura o de un intérprete.
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En el género del jazz-rock o fusión, una de las bandas más energéticas que he conocido ha sido la primera Mahavishnu Orchestra. No hacen falta millones de vatios de potencia, ni gritar en exceso, para transmitir la energía de la gran música, la fibra interior del sentimiento.

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Durante los setenta, el extraordinario guitarrista inglés John Mclaughlin, conocido también como Mahavishnu, venía de tocar en las revolucionarias obras de Miles Davis (Bitches brew, por ejemplo) y en su enorme riqueza interior virada a oriente, montó su Orchestra con otros destacados instrumentistas, todos nombres de gran altura en el mundillo jazzístico de la época:
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Rick Laird, bajo eléctrico.
Jan Hammer, teclados.
Jerry Goodman, violín eléctrico.
Billy Cobham, percusionista fuera de serie, también acompañante del gran Miles.
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Esta primera Mahavishnu era puro fuego espiritual; luego vendrían reediciones menos interesantes, más elegantes y oníricas pero sin la energía primitiva, con incursiones en la denominada Third-Stream unificando jazz, rock y clásica con ilustres colegas: el director de orquesta Michael Tilson Thomas, el violinista de jazz Jean-Luc Ponty, o el productor George Martin, … Pero esa es otra historia.
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Las características de esta banda incomparable, por belleza, potencia y personalidad, eran:

* Poderosos ritmos, lanzados desde la percusión, desasosegantes, intensos, asfixiantes, febriles, imparables, …

* Melodías aéreas de aroma oriental, sobrevolando la vorágine rítmica.

* Arabescos y figuraciones exóticas por encima del adorno, de elevada capacidad estética.

* Instrumentación refinada, directa, ampliamente distorsionada, con cincelados solos justos y necesarios, sin hojarasca. Impagable la contundencia percutiva de Cobham y la agilidad, elegancia y el vivificante sonido de la mítica guitarra de doble mástil de Mclaughlin
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Su segundo álbum “Birds of Fire” (1973) fue la orgullosa cima de una Orchestra de inmensa espiritualidad consumida en un pasional y físico incendio musical. Escuchemos tres temas:
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Birds of fire: Inicio a lo grande con tres golpes de gong seguidos de acordes de guitarra que introducen un taquipneico ritmo sobre figuraciones del violín. La guitarra se explaya desafiante sobre todo ese fuego. El tema obsesivo del violín se perpetúa para introducir el solo en los teclados, mientras toda la banda se acelera en un energético crescendo final anárquico:
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Sanctuary: Acordes de guitarra sobre platillos misteriosos, entrada de la inquietante y exótica melodía en el violín mientras se instala el ritmo. Redoble percutivo para entrar en una sección aérea a cargo de los teclados, que se eleva en el agudo solo de guitarra. Nuevo redoble que nos devuelve a la melodía original más proteica y desasosegante que nunca:

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Thousand Island Park: tema íntimo y delicado iniciado con el diálogo de guitarra acústica y piano, que plantean un tema juguetón, que se va desarrollando plácidamente en ambos instrumentos sobre una línea de bajo eléctrico:

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El Siegfried necesario

Tras el fiasco del reciente Siegfried coruñés era necesaria una vuelta a los clásicos para cuadrar el balance mental de una ópera minusvalorada y esencial: es esta segunda jornada de la Tetralogía la obra más radical de Wagner. Siguiendo su propio discurso teórico, el drama se esencializa y la música se estiliza para narrar la puesta en marcha del Destino.
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Vibrante el heroísmo del primer acto, con toda la carga utilitaria de su martilleante tímbrica. Sufriente la sanguinaria liquidación y apropiación del mal residente, introducida por una oscura y tenebrosa orquestación en el segundo acto. Con ese bagaje nos encaminamos hacia el gran momento generador: rota la lanza y abatidas las caducas leyes de Wotan, vulnerado el fuego sagrado de Loge, alumbra la Catarsis.
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Y en ese monumental y mágico instante Wagner, como el grandísimo compositor que es, se crece, progresa y nos eleva. Conoce y transmite el énfasis de lo imprescindible. Cuando hace despertar a Brünnhilde, se pone en marcha el ciclo de la destrucción/regeneración, al mejor modo sivaísta. Y lo consigue con una música sublime, puramente mística; cristaliza la gran transformación de los personajes: la semidiosa hecha mujer, segura y determinada; el héroe, hombre temeroso y temerario. La orquesta se estiliza en los violines y las arpas, y como en el preludio al acto I de Lohengrin, el sonido viene directamente de las alturas.
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Ahí se introduce la salutación al sol de Brünnhilde: en las elementales notas del tema del Destino que es retomado tras la larga pausa del castigo. Ahora Wagner olvida el sprachgesang y hace cantar propiamente a los protagonistas. Siegfried, por primera vez asustado, engarza con el saludo de la valquiria, y en sus trompas y en la respuesta resuelta, pone en marcha el motor del cambio total: amor, temor, obligación, necesidad, destino.

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Gira de nuevo, en palabras de Wotan, la incontenible rueda que rueda. Puro misticismo: la justiciera conoce al necesario y su necesidad… 'Heil dir, Sonne!'
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¡Salve, oh sol!

¡Salve, oh luz!

¡Salve, oh resplandeciente día!

Largo fue el sueño

del que desperté.

¿Quién es el héroe

que disipa mi letargo?
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Al final, recordando al Tristan, el incandescente amor se hace magia y carne: 'Ewig war ich'
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Eterna fui,
Eterna soy,
Eterna en el dulce
Anhelo de delicias
¡Eterna para tu gloria!
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Astrid Varnay
Wolfgang Windgassen
Festival de Bayreuth 1955
Joseph Keilberth

SIEGFRIED, mejor soltero

Palacio de la ópera de A Coruña, sábado 24 de octubre de 2009: inauguración de la temporada de la OSG. “Siegfried” en concierto.

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Entiendo que es complicado suplir la cancelación de Brünnhilde a una semana del estreno, pero para salvar una función casi perdemos una obra. Janice Baird dejó sin valquiria el estreno de Siegfried por parte de la Sinfónica gallega. Nadine Secunde fue la sustituta de última hora. Y pronto quedó claro que, para cantar la hija de Wotan aunque sea en la segunda jornada del Anillo, una lírica sin voz ni aire nunca puede funcionar.
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Lo que estaba siendo un Siegfried resultón, a mitad de camino entre lo heroico y lo pedestre, se vino estruendosamente abajo en la bellísima escena final del Despertar de Brünnhilde y su incandescente dúo de amor. Sin pareja, Jon Fredric West-Siegfried, apurado, tiró de oficio, ímpetu y resolución para salvar al menos el tesoro del mundo. Nadine Secunde, una voz cansada, escasamente timbrada, sin homogeneidad alguna, fuera de rol, huérfana de fiato, de una tirantez que provocaba angustia, no es que calara aquí o allá, (algo que podríamos perdonar) sino que desafinaba compases enteros. Sin canto ni resuello hizo el papelón de su vida, incapaz en todo momento con la partitura: tan pronto gritaba un agudo, como aparecía otro timbre en un grave o directamente se ahogaba en un sin palabras. Un desastre sin paliativos.

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JF West, reconocido tenor wagneriano, un Siegfried maduro que puso sobre el escenario más oficio que vocalidad. Su voz, lejos del broncíneo timbre del legendario heldentenor, sonaba algo opaca, dando muestra de ciertas dificultades. Pero fue capaz de suplir esas carencias convenciendo, sobre todo en el heroico primer acto, con un impulso casi juvenil y un dominio de la escena y el papel que le crecieron ante la audiencia. En la enérgica aria de la forja se ganó al respetable por la heroicidad de su ataque (a veces descontrolado), el convencimiento de su impulso y el ardor de su fogosidad, potente, bien ritmada y algo destemplada. Admirable y convincente, al menos en directo.
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Mime, Gerhardt Siegel, compuso un enano de manual. Sigiloso, serpenteante, venenoso, hipócrita: tiene en su voz todo lo que precisa el personaje y mucho más. Extraordinario.
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Wanderer, Alan Titus, mucho mejor que en las últimas ocasiones que le había escuchado. Aunque algo mate, controló hasta casi desaparecer su molesto vibrato y el engolamiento, dejando frases de gran altura y perfecta emisión. Más que correcto.
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Alberich, Oleg Bryjak, poderosa voz de enorme emisión para un estremecedor nibelungo negro, tal vez sin la oscuridad requerida para un personaje que se quedó en gris. Suficiente y sobrado.
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Jill Grove, consistente y adecuada Erda.
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Pájaro, María José Moreno, y Fafner, Attila Jun: cumplidores.
La OSG mejor que su director: extraordinaria en los metales con trompas y trombones de fábula, con una tímbrica de altura, pero, como a lo largo de toda esta Tetralogía anual, sin el vuelo poético, la cuerda encendida de las mejores escenas líricas. Víctor Pablo Pérez resulta en Wagner un kapellmeister que lee con estruendo la partitura. Rico en texturas, ritmos y dinámicas, carece del control de tempi y el romántico rubato de un gran director wagneriano; cacharrea más que poetiza.
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Una pena porque así al alma le cuesta salir a pasear…
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Como ilustración veamos una escena de la película Siegfried (1924) de Fritz Lang; un film mudo al que se le ha añadido en esta ocasión la célebre aria de la forja de Wagner:

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video de einherjar1965

De las sombras…

Nunca fue la sombra
de una planta
más querida, amable
ni suave
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Y mientras, emboscados, las sombras vegetales nos cobijan con su suavidad, vamos comprendiendo el lenguaje del pajarillo del bosque que nos desvela nombres importantes que visitarán próximamente el galaico verdor.
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En la siempre cálida cuerda de las mezzos tendremos dos grandes divas: Jennifer Larmore cantará en Vigo, dentro del Festival Are-More, el próximo 21 de noviembre junto al Quinteto Opus Five, y Cecilia Bartoli acudirá al Festival Xacobeo 2010 con La Scintilla el 14 de abril del próximo año.

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Sirva su programada visita como excusa para escucharlas en una de las más hermosas arias (el Largo) de GF Händel: “Ombra mai fu” de su ópera Serse. Dos interpretaciones tan bellas como diferentes: la mórbida turbación de Larmore:

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y los hermosos excesos de Bartoli:
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Ombra mai fu
di vegetabile
cara ed amabile,
soave più.

En Otoño con Brahms: “Im Herbst” op 104/5

'Otoño en Baviera' (Vasili Kandinsky)
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Tal vez resulte obvio relatar un milagro y sin embargo siempre hay placer en ello. El gran desfile de carnaval de la naturaleza llega a su punto álgido. En el cálido colorido otoñal y en sus texturas secas y muertas se encierra el secreto de la vida: el final de ciclo, la evocación del esplendor pasado, el ansia del descanso, el acogimiento del amor. Y este despliegue plástico nos invita al paseo, nos echa al camino, nos lanza al sendero acolchado de hojas; mejor con una mano en la nuestra…
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'Tarde de otoño' (Bob Dylan)

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Y es en esta estación donde el Romanticismo encuentra parada y fonda, al menos en esa escuela del norte difuminada entre brumas, y melancólica por vocación. Un tiempo y un color para un Johannes Brahms maduro, seguro y rendido.
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Otoño (Egon Schiele)

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‘Fünf Gesänge’ (“Cinco Cantos para coro mixto a cappella”) opus 104 fueron compuestos entre 1886 y 1888. A la postre fue su última obra coral profana.
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El canto número 5 “Im Herbst” (En otoño) fue escrito sobre un texto de su gran amigo Klaus Groth, un poeta también otoñal y norteño. Brahms, en su madurez compositiva, echa la mirada hacia la música antigua con una perfección formal que supera su propio período vital.
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En el coro a cappella acrisola la forma estricta con la poesía romántica. En sus cuatro partes divididas en tres versos el cromatismo descendente nos colorea sin tristeza el otoño de la vida. En su parte final la belleza vocal de las voces intermedias avanza sombría hacia el clímax dinámico de la obra, al tiempo que, serenamente, las lágrimas humedecen los ojos y los versos…
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Zemlinsky (IV): "DER KÖNIG KANDAULES"

‘El rey Candaules’ es la última e inconclusa ópera de Alexander von Zemlinsky, comenzada en 1936 tras ‘Kreidekreis’. La huída de la barbarie nazi impidió su conclusión dejando orquestados tan sólo 846 compases del primer acto. Tras el fracaso de su alumno Arthur Bodanzky, durante los años cuarenta, en completar y estrenar la obra en el MET neoyorquino, debido a la alta carga erótica del libreto, fue el biógrafo del compositor, Antony Beaumont el encargado por su viuda para esta tarea. Beaumont la llevó a buen puerto con gran efectividad, siguiendo las abundantes anotaciones de Zemlinsky, y posibilitando el estreno absoluto de la ópera en Hamburgo en 1996 bajo la dirección musical de Gerd Albrecht. En 2002 Kent Nagano la presentó en el Festival de Salzburgo con Nina Stemme (una Nyssia referencial), Robert Brubaker y Wolfgang Schöne, lo que supuso el triunfo definitivo de la obra.
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Estamos pues ante una obra de madurez, con un Zemlinsky en plena posesión de todos sus recursos musicales, capaz de hallar la atmósfera más adecuada a cada escena. Por algo le consideraba Schönberg ‘el compositor post-wagneriano capaz de satisfacer con mayor sustancia musical las exigencias del teatro’ Así su cromática melodía, su lujuriosa y disonante orquestación, sus embriagadoras tímbricas, la inmensa variedad vocal, sus clímax dramáticos, la potencia del desarrollo musical, se ponen al servicio de una historia dura y compleja, basada en 'Le Roi Candaule' (1901) de André Gide. Una historia que viene de Herodoto y donde la sed de poder, la atracción sexual, la amoralidad, navegan en un mar revuelto de celos, venganza y voyeurismo, provocando una intensísima evolución (metamorfosis) de unos personajes al límite, dementes, ambiguos, perversos, obsesivos, amorales, decadentes.
. Sinopsis: ‘El rey Candaules celebra un banquete donde va a desvelar a su bellísima mujer Nyssia ante sus cortesanos. En el interior de un pescado, suministrado por Cyges, encuentran un anillo mágico. Llamado Cyges a su presencia éste asesina por celos a su propia mujer ante el fascinado rey. Éste deseoso de saborear este sentimiento le ofrece el anillo, del que ha descubierto que vuelve invisible a su poseedor, para que pueda descubrir la belleza de la reina en sus aposentos. Cyges acepta y extasiado ante la hermosura de Nyssia pasa una noche de amor con ella, quien en la oscuridad cree que es el rey. Al siguiente día, tras revelarle el pescador la verdad, ella avergonzada le exige el asesinato de su marido. Rendido a sus encantos y deseoso del poder del anillo Cyges da muerte a Candaules, corroído por los celos. Finalmente, ante el asombro y la inquietud, Nyssia corona rey a Cyges’
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Escuchemos un fragmento de la Escena segunda, final del acto II, seguida del magnífico preludio del Acto III donde se narra la noche de amor de los amantes. Es una cima de belleza musical: sobrevuela la voluptuosidad de Nyssia en las figuraciones de los oboes y las flautas, y se descubre la lujuria en las disonancias de los trombones:

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Acto II - Escena 2 final
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Y ahora la inquietante escena final de la ópera, colmada de sangre y locura:

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Monte Pederson, Gyges
James O’Neal, Kandaules
Nina Warren, Nyssia
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Gerd Albrecht

‘L’arbore di Diana’ según Johann Went

A propósito del estreno en el GTL de esta ópera de Vicente Martín y Soler (1754-1806) nos reseñaba, de manera muy lúcida, mi buen amigo Joaquim en su imprescindible In Fernem Land que estábamos ante una música ‘siempre bonita, agradable y elegante, nunca pasional ni genial’. Efectivamente a nuestros oídos de hoy en día y ante las inevitables comparaciones con el genio de Salzburgo, nos resulta una música de tinte galante, afable, atractiva pero sin el vuelo superior de obras más elevadas y maduras. Una música que en su afabilidad popular era ideal para un ejercicio interpretativo muy en boga en la época en Viena: la Harmoniemusik.
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Con esta palabreja hablamos de transcripciones, arreglos, e incluso composiciones dedicadas para conjuntos de viento (especialmente el octeto) que, puestos de moda por el Emperador José II, fueron muy populares, pues expresaban el lado dionisíaco de las partituras en su faceta más sencilla, amena y divertida. Una especie de pop portátil de antaño.

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FJ Haydn, A Salieri o el propio WA Mozart, desde la utilización que hizo en la célebre cena de su Don Giovanni presentando temas de moda, nos dejaron obras maestras en este género como la serenata Gran Partita. Un oboísta de entonces Johann Went (1745-1801) dedicó tiempo y esfuerzo al arreglo de óperas contemporáneas para estas agrupaciones.
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Así lo hizo con L’arbore di Diana de Martin y Soler, cuya versión para octeto de viento y contrabajo fue grabada hace bien poco, diciembre 2007, por el grupo Els Sonadors. Y como bien recoge Leonardo Waisman en las notas del disco: Went no se limitó a ‘traducir al conjunto de viento todas las circunstancias musicales de la ópera sino que compuso una auténtica suite para viento’
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Els Sonadors, fundado en 2003, es un grupo estable de carácter historicista cuya principal formación es el octeto de viento: dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes, siendo su principal repertorio la comentada Harmoniemusik del XVIII-XIX. En su web encontraréis más información sobre ellos y su música.
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Aria 'Sento che Dea son io'
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Sobre su interpretación de la obra de Martin y Soler/Went señalaría que:

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El refinamiento es una de sus grandes bazas logrando elevar dicha música desde el noble comedor hasta la sala de conciertos de la burguesía.

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En la dulzura de sus maderas germina toda la calidez del ‘cantabile’ operístico.

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En su siempre medida y contenida lectura, manteniendo el estilo claramente galante y jovial, florece toda la exquisita proporción del Clasicismo.
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'Ah, quante volte mai'

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'Qualche diavol aui s'asconde'

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Els Sonadors son:

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Albert Romaguera, oboe modelo Grundmann & Floth (ca 1795)
Molly Marsh, oboe modelo Grundmann & Floth (ca 1795)
Diego Montes, clarinete modelo Lotz (ca 1790)
Fernando Romaguera, clarinete en do modelo Grenser (1785) clarinete en si bemol modelo Lotz (1780)
Rafael Mira, trompa modelo Lorenz (ca 1830)
Jorge Rentaría, trompa modelo Lausmann (ca 1860)
Javier Zafra, fagot original Trièbert (1804)
Carles Cristóbal, fagot original Jeune (1820)
Juan Jaime Ruiz Leite, contrabajo anónimo italiano del XVIII

‘La Partenope’ de Vinci

Venecia, carnaval de 1725.

Teatro Grimani en San Giovanni Grisostomo: comienza la invasión napolitana de la Serenissima.
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El abanderado de los compositores la pujante y deliciosa escuela napolitana fue Leonardo Vinci (ca 1690 – 1730). Un maestro que desde su Calabria natal, tras pasar por el Conservatorio de los Niños Pobres de Jesús, llegó a ser el sucesor de Alessandro Scarlatti al frente de la Capilla Real de Nápoles y maestro de capilla del Conservatorio e Iglesia de Santa Catalina. Maestro de Pergolesi, su fama y renombre llegaron hasta Londres donde GF Händel presentó pasticcios con arias suyas.
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Autor de numerosas óperas bufas entre las que destaca 'Le zite ‘n galera', la más antigua en su género cuya partitura se conserva completa. En los últimos años de su corta vida se decantó hacia el género serio, dramático, de ambientación clásica, merced a su amistad con el ubicuo Metastasio.
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La conquista de la capital del Véneto se produjo con 'La Partenope' ovvero 'La Rosmira fedele' en ese año de 1725 tan importante en su carrera: éxito europeo y sucesión de A Scarlatti en Nápoles.

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El libreto se debe a Silvio Stampiglia (1664-1725) Poeta Cesareo, quien retoma los orígenes de la fundación de Nápoles mezclando el mito de la sirena Partenope, muerta por desesperación al no encontrar a Odiseo, cuyo cuerpo recala en la bahía napolitana; y la heroica, con la hija homónima del Rey de Tesalia, quien siguiendo a una paloma, funda la ciudad de su nombre, la cual tras ser destruida por la rival Cumas es reconstruida como Neápolis. Una leyenda musicada por Antonio Caldara (1701), Domenico Sarro (1722), Leonardo Vinci (1725), GF Händel (1730) y A Vivaldi (1738), curiosamente contando en las tres intermedias con Faustina Bordoni en su elenco.
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Stampiglia, al gusto metastasiano de la época, traba su historia en las fabulosas andanzas de los nobles pretendientes de la reina Partenope: Arsace, príncipe de Corinto; Armindo, príncipe de Rodas; Emilio, príncipe de Cumas; y Rosmira, princesa de Chipre, disfrazada de hombre como príncipe armenio Eurimene. Enredos amorosos, duelos, malentendidos, batallas, travestismos, enseñanzas morales, para un final feliz.
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Vinci despliega todo su arte compositivo en unas arias da capo cuajadas de amplias y sencillas melodías cuya inspiración está en las danzas, y que devienen bellos cantos de carácter emocional para las distintas situaciones de los personajes. Un despliegue de brillantez, seducción, frescura, elegancia, vivacidad, como distintivos de su escritura musical. Una obra amena en su desarrollo, equilibrada en sus tres amplios actos, variada en su distribución musical.
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Bien pues, en una coproducción del INAEM, bajo la dirección de escena de Gustavo Tambascio, abundante en gestualidad amplia y envarada, sobre una escenografía de época rica en trampantojos de Ricardo Sánchez Cuerda y un exuberante vestuario con figurines de Jesús Ruiz , el maestro napolitano Antonio Florio con su excelente combo instrumental Cappella della Pietà de’Turchini puso en pie en el LVII de Ópera de A Coruña la representación de tan bella e histórica pieza aderezada con unos Intermezzi bufos de Domenico Sarro, convenientemente puestos al día, con la inclusión de un fandango de José de Nebra, y la participación del sobrado de tablas actor travestido Pinno de Vittorio (Eurilla) y la hermosa voz del barítono Marco Moncloa (Beltramme). Veamos un resumen de la función en el Teatro di San Carlo en un video de NFimagine:
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Una lectura instrumental de amplio calado, profunda, reposada como corresponde a una obra dramática, contenida de dinámicas pero de una luminosidad napolitana en la cuerda de un conjunto especialista como pocos en este repertorio. Entre el reparto vocal:
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Partenope: Marina de Liso, mezzo sobrada de tesitura, eficaz expresividad, regia de voz y canto, generoso fraseo, apropiada a la encorsetada reina napolitana.

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Arsace: Maria Ercolano, salió viva de un papel inclemente (sin duda el más complejo), escrito para castrato, de tremendas agilidades seguidas de frases profundas en el grave. Dotada de un trémolo adecuado a la inseguridad del personaje, mantuvo el tipo en una línea claramente ascendente en una sutil interpretación.
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Rosmira: Maria Grazia Schiavo, una ligera de timbre no muy atractivo, pero de una gracia aérea y una musicalidad contagiosa, lo que unido a un dominio de la expresividad del rol la elevaron por encima de su propio material canoro.

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Armindo: el tenor Stefano Ferrari, de voz pequeña, poco timbrada e irregular línea de canto y fiato.

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Emilio: Eufemia Tufano, mezzo de muy heterógenea emisión entrecortada, afable en la coloratura aunque con tendencia al engolamiento.

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En conjunto compusieron un reparto homogéneo y creíble, más aún centrándonos en los tres principales personajes. Ejemplar y feliz el cuerpo de baile.

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Una espléndida y elegante recreación histórica para deleite de tutti quanti se pasearon por el coqueto Teatro Rosalía de Castro coruñés sintiéndose como venecianos de 1725 henchidos de magia y deleite.

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Sinfonía

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Arsace: 'La rondinella que a noi sen riede'
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Rosmira: 'Spiegati, e dì che l'ami'

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Trío: 'Un cor infidele'
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Para los que estén interesados les dejo enlaces para descargar el audio de dicha representación del Festival de Beaune 2004:
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Sonia Prina, Partenope
Maria Ercolano, Arsace
Maria Grazia Schiavo, Rosmira
Lucia Cirillo, Emilio
Masaka Sakurada, Armindo
Cappella Della Pietà de’Turchini
Antonio Florio
Acto1

Actos2-3

La 'Ariadne auf Naxos' del Campoamor

El sensacional tándem creativo Strauss/Hofmannsthal, tras el éxito de ‘Der Rosenkavalier’, dio una nueva vuelta de tuerca a la concepción de la obra lírica con la segunda versión de 'Ariadne auf Naxos' (1916). Abandonando, en parte, el expresionismo y el simbolismo de las óperas negras, se adentraron en una visita al clasicismo, serio y bufo, desde un prisma vanguardista en el enfoque dramático. Tras amplias y profundas discusiones en la búsqueda de nuevas fórmulas expresivas, pusieron en pie una construcción de asombrosa originalidad. Un prólogo que reúne funciones explicativas y preparatorias, y una ópera en sí misma que amalgama los dos conceptos musicales manejados, en un único opus unitario: la seriedad y el hieratismo marmóreo de los mitos griegos con la vitalidad ingenua y extravagante del género bufo personificado en la díscola Zerbinetta y sus cuatro rijosas máscaras de la commedia dell’Arte. Un audaz juego de contrastes enfrentados en tiempo y espacio teatrales. Sin duda un hito de vital importancia, un paraje músico-teatral a explorar, un nuevo/viejo concepto dramático, un camino sin retorno, ¿o una vía muerta?

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En el Campoamor ovetense se presentó una nueva coproducción de la Ópera de Oviedo, Greek National Opera y Teatro Carlo Felice de Génova, de la mano del régisseur Philippe Arlaud, actor también durante la representación en el papel hablado del Mayordomo. Ofreció una escenografía sencilla, simple, utilitaria, cómoda y nada molesta, pero sin fantasía, sobre la que supo mover con arte y gracia el batiburrillo de personajes durante el Prólogo. Menos conseguida resultó la Ópera propiamente dicha: más pedestre y lineal.
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Tres rasgos básicos podríamos destacar en la obra lírica de R. Strauss:
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La intensidad: suficientemente lograda con una dirección musical atenta y detallista del maestro japonés Sachio Fujioka, que supo extraer de la Oviedo Filarmonía opulentos momentos y camerísticas texturas. Vocalmente, muy destacable la excelencia de la mezzo Katharine Goeldner como El Compositor, auténtica alma del Prólogo, con una interpretación portentosa, de hermoso timbre, refinado fraseo e intenso dramatismo. Amplia y sonora la Ariadne de Emily Magee, potente y segura en el agudo con fuerza cual spinto, escasa de graves, de canto algo envarado y pobre en matices pero convincente, de suficiente intensidad dramática, ya que estamos. Resultona la Zerbinetta de Gillian Keith (ayudada por su apropiado físico) de bien resuelta coloratura no siempre plenamente homogénea, saliendo airosa aunque exhausta de su inclemente aria ‘Grossmachtige Prinzessin’. Más irregular el tenor Richard Margison, dotado de una generosa emisión, tosca pero efectiva, amplia pero prosaica. Vivaces y bien conjuntadas las cuatro máscaras, especialmente en su cuarteto, claramente superiores en conjunto que por separado. Resto del elenco: correcto y trabajado.
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El refinamiento: encarnado en la línea de canto de Katharine Goeldner durante el Prólogo, concretando los momentos más straussianos de la velada. También en determinados pasajes orquestales, mucho más depurados que el relato-acción de los dioses isleños.
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La opulencia: ausente en la régie, apareció en los dúos finales de la ópera debido al despliegue paulatino de la amplia paleta orquestal de Strauss.
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Una obra especial presentada con garantías en una producción, tal vez no excelsa, pero sí más que digna y efectiva para una pareja de creadores de altísimo nivel y de enorme atracción, al menos para quien suscribe.

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Para las ilustraciones musicales, lo auténticamente importante, rescatemos dos interpretaciones históricas y señeras de la obra comentada:

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Prólogo: 'Sein wir wieder gut'

Irmgard Seefried (Compositor)

VPO - Karl Böhm
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Ópera: 'Es gibt ein Reich'
Elisabeth Schwarzkopf (Ariadne)
Karajan a la batuta (supongo)

XV domingo tras la Trinidad: BWV 51

Una de las más famosas Cantatas de JS Bach ‘Jauchzet Gott in allen Landen’ (Alabad a Dios en todas las naciones) fue escrita, posiblemente en 1730, para soprano solista, trompeta, cuerda y bajo continuo, sobre tres movimientos que se remontan a la época de Weimar, y con la indicación de interpretación in ogni tempo.
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Tras dos arias separadas por un recitativo, la obra se cierra con un Coral para solista ‘Sei Lob un Preis mit Ehren’ una sencilla melodía en cantus firmus de la voz sobre un trío de dos violines y continuo, seguido del ‘Aleluya’, una virtuosística aria en fugato para soprano y trompeta que concluye en un entusiasta clímax:
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Nancy Argenta
Ensemble Sonnerie
Monica Huggett
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Finalmente tan sólo el Aleluya en la voz y la imagen de la vivificante Natalie Dessay:
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Natalie Dessay
Le Concert D'Astrée
Emmanuelle Haïm
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Con esta Cantata completamos el recorrido por todo un año litúrgico en la producción sacra de JS Bach: una obra descomunal en Belleza y volumen.
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El cierre del ciclo debe asimismo dejar constancia de agradecimiento a la fiel, generosa y sugerente colaboración de Josefina: la comentarista copartícipe. Gracias, pues.

Sade Adu: 'Diamond Life'

Los ochenta fueron una década oscura y falta de ideas, calidad y originalidad en el mundillo pop. Y aquí podemos incluir el bache compositivo de figuras contrastadas como Dylan o Van Morrison. Hacia mediados de dicha década apareció como un relámpago una figura proveniente del mundo del soul, de éxito arrollador: Sade
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Helen Folasade Adu es una preciosa mujer, de padre nigeriano y madre inglesa, que a su maravillosa figura y a sus exóticas facciones faciales coronadas por carnosos labios, unía un talento musical innegable: tanto en la composición como en la interpretación vocal. Poseedora de una voz cálida y sensual, densa y envolvente, oscura e impregnante como el chocolate, y como el buen cacao, con un postgusto terroso.
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Con otros tres músicos británicos formaría el grupo llamado sencillamente Sade y en 1984 lanzaba su primer álbum ‘Diamond Life’: un superventas de grandes temas, sin corte malo ni regular. Un disco de sonido muy actual dotado de una elegancia sonora de altos vuelos. Una mezcla de potentes ritmos disco, fraseos jazzísticos en los metales, vocalidad intensa soul, refinadísima producción, ambiente de sala de alto standing mezcla de dinero y glamour, bellas melodías pop, y por encima de todo una personalísima voz moviéndose entre el sentimiento y la lujuria. Una locura…
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Luego vendrían hasta cuatro álbumes más de buen nivel pero, para mí, sin la magia del primero. Música comercial pero de calidad. Escuchemos algún corte de su debut discográfico.
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La versión extendida en video, grabado en un garito como el descrito más arriba, de ‘Smooth operator’, un tema elegante y distinguido iniciado en envolventes fraseos de saxo, seguido por una introducción hablada de Sade que enseguida se desliza hacia la refinada melodía principal, la cual va modulando hasta el estribillo y el puente instrumental. Hmmmmm!

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‘Hang on to your love’ un tema discotequero, de ritmo muy marcado y mantenido, introducido por acordes de guitarra, y de dinámica progresiva que se agota en la entrada en falsete del coro, y vuelta a empezar. Ufffff! colgado de Sade!

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Por último el tema lento, para bailar juntos, muy juntos, ‘Frankie’s first affair’: con la voz en primer plano explorando todos sus registros. Pura melodía y vitalidad en sus frases. Embeleso.

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XIV domingo tras la Trinidad: BWV 78

'Jesu, der du meine Seele' (Jesús, tú que redimiste mi alma) es una obra de 1724 escrita en su segundo año en Leipzig sobre un texto-himno de Johann Rist (1641) Se trata de una de las más gloriosas y celebradas cantatas corales de JS Bach, de amplios y variados movimientos.

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El grandioso Coro inicial, todo un monumento contrapuntístico, debe su tono trágico y agónico al motivo cromático descendente en la línea de bajo que sostiene la melodía coral, en una forma de passacaglia-coral usada también en otras Cantatas y en la Misa en si menor:
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Bach-Ensemble Stuttgart
Helmuth Rilling
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El precioso segundo movimiento ‘Wir eilen mit schwachen’ es un duetto para soprano y alto, cuyo canto en forma de canon progresa, a través del bajo ostinato con cuerdas en pizicatto, en un ritmo de danza ágil, móvil, soberbia:
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Arleen Auger
Carolyn Watkinson
Bach-Collegium Stuttgart
Helmuth Rilling