Álbumes de una vida (14): La Flauta (mágica) de Klemperer

¡Ay, tengo el presentimiento
de que la dicha del amor
ha desaparecido para siempre!
¡Nunca volveréis a mi corazón,
horas de delicia!
-Pamina-
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Retomando la máxima de que el primer corte es el más profundo, sabemos que no hay nada comparable a la primera vez. Aún siendo limitada, insuficiente o atropellada, esa novedad suele dejar huella imborrable, pues tendemos a positivizar y mitificar los recuerdos trascendentes, que de una u otra forma nos van modelando. El ejemplo más representativo es el primer amor.
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Algo parecido, o similar, o igual, fue mi primera Die Zauberflöte con mi primer Klemperer. (a WA Mozart ya le conocía). Guardada como un tesoro, agradecido a los hados por estrenarme con algarabía con semejante maravilla con músculo. Tal era el hechizo, que tendía a oficiar su escucha con cierta liturgia vinílica: extrayendo con mimo el negro acetato, depositando sin respirar la aguja fonocaptora sobre el microsurco, y espaciando, por precaución, su uso, suplicando al que estuviese al mando que impidiese, como fuera, el deterioro de semejante grial. No fallaba: el ciclotímico Otto Klemperer embrujaba una y otra vez la estancia; yo juraría incluso que cada vez con más intensidad, si ello era posible.
. Requerido por Walter Legge, el mandamás de EMI, para la primera Flauta Mágica en estéreo de la compañía (1964), impuso su criterio de no registrar los recitativos de la obra, pues en su consideración no eran necesarios en ausencia de representación. Peleado con el jefe, y con la orquesta Philharmonia pendiente de disolución, extrajo el mejor sonido y la más alta musicalidad de esas sesiones. Acusado de pétreo, monolítico, pesado y lento, en este registro demuestra que sin perder nada de su poderío, clarifica el ambiente sonoro, agiliza el discurso, exhibe los detalles, y presenta en todo su esplendor esta música perfecta (Klemperer dixit). Un director genial…
. Contó además con el mejor elenco de una compañía mítica: el Nicolai Gedda más lírico y atractivo, un tenor para todo; la dulcísima Pamina de la opulenta Gundula Janowitz; el atractivo y dicharachero Papageno de Walter Berry; el insondable Sarastro de Gottlob Frick… e incluso, fíjense bien, Tres Damas de auténtico superlujo: Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig y Marga Höffgen (sic). Pero donde ya todo se sublima es en la referencial interpretación de la Reina de la Noche a cargo de la añorada Lucia Popp, en la belleza excelsa de su timbre y la claridad cristalina de su sobreagudo.
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Sirva como eficaz recuerdo e ilustración musical, única, la primera aria de la Königin, "O zitt’re nicht, mein lieber sohn!" dotada de un sobrenatural empuje en la entrada fulgurante de la orquesta, como un relámpago de amor y temor, en un crescendo a degüello, que solo podía manejar y resolver la Popp…

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Tercera de Brahms: calidez invernal

La Sinfonía n.3 en fa mayor op 90 de J Brahms fue estrenada por la Filarmónica de Viena en 1883, obteniendo un gran éxito de público y crítica. Catalogada por el director del estreno, Hans Richter, como la Heroica brahmsiana, es considerada la más perfecta de sus obras sinfónicas.

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Escuchemos dos movimientos en la lúcida, decidida e imprescindible versión de la orquesta Philharmonia dirigida por Otto Klemperer. (vídeos de Addiobelpassato)

El tercer movimiento Poco allegretto, que se abre en una fluida y amplia melodía de los violonchelos, es de clima sereno pero sombrío, en el cual las cuerdas semejan maderas, las trompas, al retomar el tema inicial, parecen maderas; junto con las propias maderas del viento, forman la leña que arde en el hogar; un excepcional caso en el que la energía no se transforma sino que se bifurca:

El cuarto movimiento Allegro, trufado de temas y de un heroísmo muy personal, animoso y contenido, anima a salir a pasear en trineo entre abetos blancos, en las escasas horas de sol helado, sabiendo que nos espera la lumbre, para en sus rescoldos caer en la meditación: en la siempre meditativa música de Brahms:

Zemlinsky (V): "DER ZWERG"

“Cuando al final la verdad se abrió paso en su mente, el enano lanzó un aullido, un grito de desesperación y cayó al pavimento sollozando. ¡Ese ser deforme y jorobado, de aspecto horrible y grotesco, era él! ¡Era él mismo, él era el monstruo, y era de él de quien se habían reído todos los muchachos… y la Princesita, en cuyo amor creyera… ella también se había burlado de su fealdad, había hecho mofa de sus piernas torcidas! ¿Por qué no lo habían dejado en el bosque, donde no había espejo que le mostrara su horror? ¿Por qué no lo había matado su padre antes de permitir que se burlaran de él? Lloró lágrimas quemantes, y sus manos destrozaron la rosa blanca… y el monstruo hizo lo mismo y esparció por el aire los delicados pétalos.”
Oscar Wilde – El cumpleaños de la Infanta
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Público y cruel fue también el rechazo que Alma Schindler le dedicó a los requerimientos amorosos de Zemlinsky. El desprecio hacia la reconocida fealdad del gran compositor llegó al insulto: “ese enano horrible”. Desconozco si fue la única causa que le llevó a fijarse en la figura del enano del cuento de Oscar Wilde “El Cumpleaños de la Infanta”, basado en la libre contemplación de Las Meninas del gran Velázquez, pero le encargó a Franz Schreker la elaboración de un libreto basado en dicho cuento. Éste, prendido también de la crueldad del relato, se lo apropió para su ópera “Die Gezeichneten”, así que Zemlinsky recurrió a Georg Klaren para el libreto en alemán, sobre el que trabajaría entre 1919 y 1921 en la composición de la partitura. Finalmente con el título “Der Zwerg” (El Enano) también conocida como Der Geburstag der Infantin, fue estrenada su sexta ópera en 1922 en el Neues Theater de Colonia bajo la batuta de Otto Klemperer.

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Así este divertimento cortesano, con tintes autobiográficos, tomó drama y sonido convirtiéndose en una decadente muestra de Crueldad, ligereza, desprecio, sentimiento y tragedia; un juego despiadado y una ironía grotesca en la paleta orquestal de Zemlinsky: exuberante, rica y brillante, como un paisaje emocional pulido e imaginativo. Toda una muestra de expresividad romántica y controlado dramatismo, en una obra de fluir constante hacia el clímax. Con un tratamiento vocal enfático pero nunca tirante, suave y conmovedor, que requiere voces frescas, bordeando la ingenuidad, pero de trasfondo dramático en el feroz desprecio, cuyo punto culminante de tensión se desata ante el descubrimiento de su propio ser por parte del enano y su posterior muerte.
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Resumen:
Es la fiesta de cumpleaños de la Infanta Donna Clara, el chamberlán Don Estoban supervisa los preparativos con ayuda de las doncellas, mientras describe los fabulosos regalos que han ido llegando. El más maravilloso procede de un Sultán que ha enviado un horrible y deforme Enano que desconoce su fealdad al no haberse visto jamás en un espejo; es más, se tiene por un atractivo Caballero. Las doncellas se apresuran a cubrir todos los espejos de la estancia, mientras da comienzo la celebración con la introducción del Enano ante la Infanta. La algarabía es máxima cuando el Enano, impresionado por la belleza de la Princesa, comienza a cantar toda una declaración de amor. Ya a solas, el Enano llevado hacia un éxtasis amoroso cuenta a la Infanta historias de valientes caballeros que salvan a sus princesas de terribles dragones. La Infanta le declara que, además de valiente, su Príncipe ha de ser apuesto, pues la belleza es sagrada para ella. Tras asistir al baile de la Infanta y sus amigas, el Enano descubre casualmente su realidad en un espejo descubierto, enfrentándose cara a cara con su reflejo. Cuando regresa la Infanta le expone la realidad: “me gusta bailar y jugar contigo, pero solo puedo amar a un hombre y tu eres un monstruo” El Enano cae fulminado a sus pies, mientras la Infanta se apresura a volver a su baile…
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Escuchemos la escena final, desde el grito angustiado de la realidad, con David Kuebler (t) y Soile Isokoski (s), los Frankfurter Kantorei y la Cologne Gürzenich Orchestra dirigidos por James Conlon:
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Y para quien le pueda interesar e Internet no se quede en negro, AQUÍ dejo el enlace para descargarse completa la siguiente interpretación:

Opera Garnier Paris (14 Noviembre 1998)
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Infante Christine Schafer
Dwarf David Kuebler
Ghita Susan Anthony
Don Estoban Andrew Shore
3 Ladies Anna Maria Panzarella
Isabelle Cals
Delphine Naidan
1st Young Girl Nathalie Karl
2nd Young Girl Andrea Creppon
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Choeur et Orchestre de l'Opera National de Paris
James Conlon

Der fliegende Holländer: la Obertura según Klemperer

Decía el director Felix Mottl que por cualquier página que se abriese la partitura de “Der fliegende Holländer” (El Holandés Errante) te salpicaba el viento marino en la cara. Esto se puede sentir plenamente durante la obertura de esta ópera romántica que supuso el primer paso hacia la Obra de Arte Total. Nos hallamos ante un joven Wagner, pero la grandeza orquestal es descomunal, construyendo un auténtico poema sinfónico, un cuadro de tempestad y amenaza que, desafiando a los elementos naturales, se eleva hacia la maldición diabólica del Holandés y su correspondiente Redención por el amor, temas recurrentes de su futura creación.
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En la versión original de 1843 tras una brevísima introducción donde acuden vertiginosas escalas de las cuerdas, se presenta el inquietante tema del Holandés en el ff de las trompas, con amenaza y grandiosidad, seguidas por todos los metales que lo ostentan por segunda vez, para contrastar enseguida con el tema de la Redención, recogido en la balada de Senta, presentado dulcemente en las maderas (corno inglés y oboe), y que va dejando paso a una tercera aparición del tema inicial mientras arrecia la tormenta en las cuerdas . Un tercer tema, el bamboleante coro de marineros del tercer acto, (inicio del video 2) viene a sumarse a la exposición de motivos: es el nacimiento del leitmotiv wagneriano. Mientras prosiguen las tempestuosas cuerdas reaparece el tema lírico, para, entre vapores marinos, concluir con la impetuosidad del tema del Holandés en tono heroico, y tal vez esperanzado.
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En la versión revisada de 1860 Wagner, tras componer la transfiguración de Isolda, decide finalizar la obertura con el tema de la Redención: así tras la última presentación del tema principal, la música va modulando para exhibirlo en vientos y arpas p dolce. En toda la obra planea la siniestra influencia y la borrascosa inflación de emociones, cuajadas del mejor dramatismo del XIX. Y Wagner encuentra su camino: las dualidades hombre-mujer, naturaleza-espíritu, maldición-redención, soledad-comunicación, echan su ancla y, perfectamente fondeadas, miran ya hacia el porvenir.
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La lectura de Otto Klemperer con la New Philharmonia Orchestra, grabada en estudio en 1968, es un ejemplo de dirección maestra y personalísima : robusta, profunda, intensa, amplia y arrebatadora, tal vez su mejor Wagner. Explora nota a nota, impresionando en los vaivenes de la cuerda furiosa, inquietando en la llamada de los metales y conmoviendo en el rubato lírico de las maderas del amor redentor.

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Primera parte

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Segunda parte

Dos adolescentes allegros

Rosario Olarte: "Adolescencia"
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Con la producción sinfónica de WA Mozart podemos recorrer la evolución del género durante todo el siglo XVIII y más allá. Desde su independencia del modelo italiano, la escuela de Mannheim, el desarrollo del estilo galante, la apoteosis clasicista con FJ Haydn y el horizonte del pre-romanticismo, directamente o por Beethoven interpuesto.
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Hoy propongo visitar dos movimientos de apertura, dos allegros, de dos Sinfonías de adolescencia, que además suponen jalones en el desarrollo de su genio y oficio. Una reveladora muestra de primor y frescura, ímpetu y dominio, gracia y seducción, con toda la insolencia y el desparpajo de la adolescencia pugnando por sentar cátedra. Ambos en versión de la Philharmonia Orchestra dirigida por Otto Klemperer, ese personalísimo director, genial y austero, de excelentes logros mozartianos.
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Sinfonía n.25 en sol menor K 183 (1773) Allegro con brio: el primer tema se precipita sobre un ritmo impulsivo en las cuerdas, mientras cantan los oboes. El segundo tiende a contrastar con el anterior y su impetuosidad, intentando relajar tensiones:

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Sinfonía n.29 en la mayor K 201 (1774) Allegro moderato: desarrollado de forma ambiciosa en tres temas principales comandados por las cuerdas, es un evidente ejemplo de su potencia compositiva:

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Minkowski: MESSE H moll

Todo un acontecimiento el pasado jueves en el Festival Via Stellae.

Marc Minkowski y sus Musiciens du Louvre con el sello discográfico Naïve se disponían a grabar la Misa en si menor de JS Bach en la Iglesia de San Domingos de Bonaval de la capital gallega. Una novedad en la vida musical de la ciudad y el primer Bach de Minkowski para el mercado discográfico.

El evento comenzó a tomar forma ya de buena mañana en el ambigú del Teatro Principal con una mesa redonda abierta el público con la participación del propio director francés y el crítico musical Juan Ángel Vela del Campo.

A primera hora de la tarde, también abierto al público, se grababa el ensayo general. El concierto propiamente dicho comenzaba al caer la tarde con un lleno total y un silencio absoluto y absorto.

Esta Misa magna, que reúne la liturgia luterana y católica, fue escrita originalmente para el elector de Sajonia, Federico Augusto II, en la corte católica de Dresde, tan sólo las partes correspondientes al Kyrie y el Gloria (1733). Ensamblada en su totalidad en los últimos tiempos de la vida de Johann Sebastián con el añadido del Credo (Symbolum Nycenum), Sanctus y Agnus Dei (Missa tota et concertata) Una obra eminentemente coral que, aunque basada en multitud de coros paródicos provenientes de anteriores Cantatas, posee la arquitectura de una obra sólida y grandiosamente dimensionada, una catedral del contrapunto, una basílica del coral fugado. Una misa que reúne además influencias que van desde el gregoriano hasta el aire modernamente galante que estaba por llegar.

Minkowski escogió la tesis de Rifkin de no utilizar coro, sino a los propios solistas para tal cometido, doblando las voces de cada una de las partes. El combo instrumental también quedaba convenientemente aligerado. El resultado fue de un gran despojamiento, una visión estructural desnuda pero limpia, acaso poco proteica en los coros masivos pero compensados por la reverberación del recinto. Respecto a los solistas, señalar la extraordinaria interpretación de Natalie Stutzmann, contralto bachiana, en el “Agnus Dei” de intensísima emotividad y recogimiento. Excelentes Les Musiciens con una precisa cuerda y unas maderas cálidas, conducidos por un siempre dinámico pero profundo Minkowski. Al final, explosión de júbilo por tanta emoción contenida tanto por la maestría interpretativa como por los requerimientos de la grabación; nunca he presenciado un concierto con público tan silencioso.

Lucy Crowe, Celine Scheen, Julia Lehzneva, Blandine Staskiewicz, sopranos
Terry Wey, contratenor. Nathalie Stutzmann, contralto
Colin Balzer, Markus Brutscher, tenores
Christian Immler, Luca Tittoto, bajos
Les Musiciens du Louvre
Marc Minkowski

Mientras la grabación llega a las estanterías, no vienen mal cuatro piezas seleccionadas, todas ellas corales, en distintas y variadas versiones::

1. Cum Sancto Spiritu, coral fugado final del Gloria, pleno de dinámica. Gächinger Kantorei - Bach Collegium Stuttgart - Helmuth Rilling. Versión a medio camino :

2. Et resurrexit, magnífico coro del Credo (Symbolum Nicenum), festivamente galante. Coro Radio Svizzera - Sonatori de la Goioisa Marca - Diego Fasolis. Versión con la luminosidad del sur:



3. Sanctus, inmenso coro dividido en dos partes, preludio y fuga, de un monumentalidad sobrecogedora. Collegium Vocale Ghent - Philippe Herreweghe. Versión recogida y espiritual (mi favorita):

4. Dona nobis pacem, pieza final de la Misa, fuga a coro masivo con trompetería y artillería de timbales. BBC Chorus - New Philarmonia Orchestra - Otto Klemperer, versión monumental, hiperbólica, romántica:

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(Dedicado a ximo, patrón de todos los reclinatorios)

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen

La Semana Santa lejos de la escapada y la diversión, también posee, al menos para los que tenemos recuerdos más lejanos, un componente de introspección y reflexión con o sin fe, que eso es otra historia. Y nada mejor que el hecho musical para vehicularlo.

Con ella se acerca por fin uno de los momentos más esperados de toda la temporada de audiciones personales. De su mano viene invariablemente la cima musical de todos los tiempos: La Pasión según San Mateo BWV 244 de JS Bach.

Como es obra intensa y extensa para abrir los festejos religiosos nos centraremos en el bellísimo Coro-coral inicial “Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen”

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Escrito para dos grupos distribuídos a ambos lados de la Iglesia de Santo Tomás de Leipzig en su estreno en 1729, a modo de ensayo de estereofonía que refuerza el carácter dramático de la obra (algún parroquiano la tildó de ópera):

Chorus I:
Coro a cuatro
Orquesta, continuo y órgano

Chorus II:
Coro a cuatro
Orquesta, continuo y órgano (en la 3ª representación de 1736)

Para mayor abundamiento barroco y densidad contrapuntística, Bach añade un tercer coro de voces blancas o sopranos, que se hacen cargo de la gran fantasía coral luterana O Lamm Gottes unschuldig, coral favorito de Bach (cantus firmus). Convendría señalar aquí que quizás el uso de voces infantiles contrastaría mejor con los otros dos coros.

Comienza el pasaje con una introducción instrumental, seria, recogida y dramática que nos pone inmediatamente en situación. Sobre el ostinato del continuo, la orquesta construye una fuga con un motivo que van repitiendo flautas y oboes, hasta aparecer en los violines. Creando una gran densidad en movimiento continuo, que si aceptamos la sugerencia de Spitta (biógrafo de Bach) supone una “oleada de gente que avanza entre himnos y lamentos”

Cuando la tensión dramática es máxima entra el Coro I, en forma fugada polifónica, que termina por reunirse homofónicamente en la palabra Sehet, que es respondida por el Coro II iniciando un diálogo entre ambos, que se repite dos veces, con los vocablos Wen? Y Wie?. A lo que sigue la entrada del primer verso del coral O lamm gottes. Tras el segundo verso del cantus, ambos coros vuelven a dialogar con enorme intensidad y emotividad sobre los mismos términos.

Sigue ahora un interludio instrumental en ambas orquestas, describiendo una infinita pena y abatimiento ante la tragedia que se va a desarrollar. Tras lo cual reaparece el tema del coro, enmarcando otros dos versos del coral, dialogando ahora sobre la palabra Was?.

Otro interludio orquestal, más breve, conduce a un nuevo careo de los coros, mucho más rápido y nervioso sobre Wohin?. Mientras, se desgrana el quinto y sexto verso del cantus firmus. Tras otro puente instrumental llegamos a la sección final a modo de reexposición, expuesto por el tema del coro alcanzando el clímax dramático de la obra. En ese momento aparece el séptimo y último verso del coral.

El pasaje se apaga en un rallentando del diálogo de ambos coros sobre la palabra Lamm.

Otro nirvana musical, un largo instante mágico y profundo. Una cuestión de sensibilidad.

Como audición propongo dos versiones muy alejadas: por un lado la solemne, monumental, majestuosa, desorbitada, imponente, de tempi lentísimos, muy romántica, muy lejos del historicismo en la ejecución bachiana, de Otto Klemperer con el Coro y Orquesta Philharmonia, y Boys of Hampstead Parish Church Choir:

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Chor

Kommt, ihr Töchter, helft mir klagen,

Sehet! Wen? Den Bräutigam.

Seht ihn! Wie? Als wie ein Lamm.

Sehet! Was? Seht die Geduld.Seht!

Wohin? Auf unsre Schuld.

Sehet ihn aus Leb und Huld

Holz zum Kreuze selber tragen.

Choral

O Lamm Gottes unschuldig

Am Stamm des Kreuzes geschlachtet,

Allzeit erfund'n geduldig,

Wiewohl du warest verachtet.

All' Sünd' hast du getragen,

Sonst müßten wir verzagen.

Erbarm' dich unser, o Jesu.

Coro

Venid, hijas, auxiliadme en el llanto,

¡Ved! ¿A quién? Al Amado.

¡Vedle! ¿Cómo? Como un cordero.

¡Mirad! ¿Qué? Ved su paciencia.

¡Mirad! ¿Dónde? Nuestros pecados.

Miradle. Por amor y clemencia

ÉL mismo va cargado con su cruz.

Coral

¡Oh, inocente Cordero de Dios!,

sacrificado en el tronco de la cruz,

siempre sereno,

pese a ser despreciado.

Has soportado todos nuestros pecados.

Sin Ti habríamos desesperado.

¡Compadécete de nosotros, Jesús!

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Tom Koopman - Amsterdam Baroque Orchestra and Soloists:

Harmoniemusik

La Serenata Gran Partita en Si bemol mayor KV 361 de Mozart es una obra mayor en su catálogo; compuesta de forma ambiciosa y muy desarrollada. Se cree que para un concierto a beneficio de Anton Stadler, el clarinetista.

Obra para conjunto de viento, su instrumentación también es harto especial, llegando al número de trece unidades: dos oboes, dos clarinetes, dos cornos di bassetto, dos fagotes, cuatro trompas (dos y dos, con distinta afinación) y un contrabajo.

Popularizado su adagio en la emotiva escena del decrépito Salieri reconociendo la sublime belleza y autoridad musical de su odiado/venerado Mozart, en la archiconocida película Amadeus.

Os dejo dos interpretaciones curiosas del citado Adagio:

Otto Klemperer (y sus tempi) y el London Wind Ensemble (1963)


Simon Rattle y el conjunto de viento de la BPO (2006)