Ópera, microtonal

En el ámbito musical las técnicas microtonales utilizan una subdivisión más amplia de la escala de 12 semitonos iguales, habitualmente usada en la música occidental. No se trata de ningún descubrimiento más o menos moderno, sino más bien una apertura de miras hacia tradiciones antiguas, especialmente de Oriente: músicas de la Grecia clásica, músicas de la India, música árabe, e incluso, más cercano, cierto folclore popular del sudeste de Europa: Chequia, Eslovaquia, Hungría, Rumanía …

Una de las técnicas microtonales más usadas, especialmente en el siglo XX, ha sido la denominada Cuarto de Tono: la división de la escala en 24 cuartos de tono, para lo cual algunos compositores llegaron a diseñar instrumentos especialmente preparados para esa mayor capacidad sonora. Destacable y llamativo resulta el piano de cuartos de tono diseñado por GA. Behrens (1892) con doble teclado, cuya fotografía adjunto.

Sin duda la técnica microtonal proporciona una mayor riqueza sónica, una mayor expresividad, y si me lo permiten, diría que un aire exótico y voluptuoso que sopla desde Oriente.

Alois Hába (Vizovice 1893 - Praga 1973) fue uno de los grandes defensores y maestro de dicha técnica musical, influenciado sin duda por el folclore popular de su Moldavia natal. Hába estudió con F. Schreker en Viena y fue asiduo al entorno de A. Schönberg, trabajando especialmente los Cuartos de Tono y los Sextos de Tono, llegando a dirigir un departamento microtonal en el Conservatorio de Praga.

Una de sus obras cuartotonales más ambiciosa y celebrada es su ópera Matka (Madre) op35. Estrenada en Munich en 1931 gozó del favor de la crítica durante un tiempo que se nos antoja ahora breve y convulso. A un libreto escrito por el propio compositor sobre una historia campesina de abnegación y sacrificio, con una mujer-madre como motor vital, Hába añade una música evocadora e intensa, popular pero lujosa, muy expresiva pero acogedora; a la vez personal y atractiva.

Dividida en diez Escenas, desde la muerte de la primera mujer del granjero Kren hasta el desarrollo vital de su nueva vida con su segunda esposa, Marusa. Escuchemos un pasaje coral de la Primera Escena "Que Dios te conforte, vecino", y la Marcha Fúnebre durante el duelo inicial de la historia:

(vídeo Barbebleuei) 

(vídeo Barbebleuei)

Y el lamento de Marusa "Otro día se ha ido", perteneciente a la Octava Escena:

(vídeo Barbebleuei)

Vlasta Urbanova
Oldrich Spisar
Orquesta y Coro del Teatro Nacional Praga
Jiri Jirous

Antikrist, la ópera

Antikrist es la única ópera de Rued Langgaard (1893-1952), músico danés que se movió con gran elegancia desde tardío romanticismo simbolista hasta un futurismo excéntrico, pasando por un período neoclásico.

Hombre visionario e idealista, educado en un ambiente familiar donde la música era un nexo espiritual con la divinidad, con apenas veinte años pudo disfrutar de un concierto exclusivo de su obra por parte de la Filarmónica de Berlín, en pleno comienzo de su exitosa época modernista.

En este período se puede incluir Antikrist, al igual que su preciosa Sinfonía N. 6; la primera versión de la ópera data de 1921-23. La denominada por él mismo “Ópera de Iglesia” o también “Escenas del Juicio Final” es una obra teosófica, un drama alegórico preñado de moral religiosa que trata de la decadencia de la civilización occidental ¡sí, ya por entonces! Una llamada de atención sobre el egoísmo, la vanidad, la arrogancia y la ausencia de valores espirituales de la sociedad.

Para esa labor, Langgaard escribió un libreto, plagado de monólogos, valiéndose de un poema dramático homómino de P.E. Benzon y del personaje bíblico del Anticristo, figura diabólicamente seductora que nos devuelve al eterno conflicto entre construcción y destrucción. Fuertemente simbólico, hasta casi el absurdo, mira también al Wagner libretista.

La música, influenciada por su compatriota C. Nielsen, bebe directamente en el Romanticismo alemán, Schumann y Wagner especialmente, para continuar la línea post-romántica y expresionista del Richard Strauss de Salome, con toda su carga de voluptuosidad, belleza y decadencia. Orquesta amenazante y omnipresente, y voces de intensa expresividad. G. Ligeti, considerado epígono de Langgaard, nos legó un gran remedo, su Grand Macabre.

Debido al rechazo de la ópera por el Real Teatro Danés, la rehizo entre 1926 y 1930 para dejarla en su versión definitiva, que también sería rechazada y que no pudo ser montada en escena hasta 1999.

Preludio

Prólogo (Lucifer, La Voz de Dios): creación del Anticristo:

Acto I

Escena I. La Luz de la Sabiduría (Espíritu Enigmático, Eco del Espíritu Enigmático): introducción que caracteriza el espíritu de la época justo después de la llegada del Anticristo.

Escena II. Vanagloria (La Boca que dice Grandes Cosas): representa la superficialidad de la vida moderna.

Escena III. La Desesperación (El Abatimiento): describe el pesimismo y la apatía de la época.

Acto II

Escena IV. La Lujuria (La Gran Prostituta, La Bestia Escarlata): ejemplifica la erótica del Poder:

Escena V. La Lucha de Todos contra Todos (La Gran Prostituta, La Mentira, El Odio): el mundo del Anticristo.

Escena VI. La Perdición (Voz Mística, La Voz de Dios): Dios destruye al Anticristo.

Conclusión: Coro "Ephphatha": desde la luz celestial canta la enseñanza moral.

vídeos Barbebleue.i
Interpretación: corresponde a la de la ilustración.

En Kareol

Casi mítico, en su aspecto fabuloso, resultó conocer que durante el LXI Festival de Ópera de A Coruña, tendríamos una función, en versión concierto, de la mítica, en su aspecto legendario, ópera Tristan und Isolde de Richard Wagner.

Y no solo por la formidable obra programada sino también por el elenco presentado, que además fue mejorando con el tiempo, como los caldos. Catherine Foster, la Brünnhilde del pasado –Bayreuth 2013- dejaba a última hora su puesto a Eva-Maria Westbroek, la Isolde del futuro –Bayreuth 2015- Algo de misterio envolvía el cambio, pues la soprano holandesa todavía estaba preparando el rol para su estreno en Dresde este otoño, y dos días antes de la función coruñesa defendía su estupenda Sieglinde en Berlin.

¡Estaba claro que algo divino soplaba sobre este TuI! Así también lo entendió un público entregado que colmó el Palacio de la Ópera, y que esperaba ansioso a que sonase ya el primer acorde de Tristán, pistoletazo de salida de una armonía cromática que cambiaría la faz de la música clásica para siempre.

Un venerable Eliahu Inbal enseguida encendió la mecha de la Orquesta Sinfónica de Galicia con una lectura incandescente y brillante, veloz y vital, de fuerte carga dramática sabiamente mantenida, y muy expresiva e implacable especialmente en un áspero primer acto en el cual llevó al límite a la pareja protagonista. Según avanzaba la obra, se fue relajando en la propia sublimidad romántica, divina y humana, de la ópera. La estupenda orquesta gallega respondió sin concesiones ni reservas, clara y diáfana, tanto en el arropamiento místico de la cuerda como en la excelsitud evocadora de las maderas. Del Coro de la OSG en su mínimo papel apenas se puede añadir más al consabido cumplidor.

Reconocimiento hecho a los tres pequeños papeles secundarios, bien elaborados, de Borja Quiza, Melot; Francisco Corujo, un pastor, un marinero; y César Sanmartín, un piloto, comenzamos el repaso al elenco por el rey Marke de Gidon Saks, un precioso rol que fue dicho con una mezcla de nobleza y envaramiento por el bajo israelí, en todo momento expresivo y doliente, obteniendo una gran acogida entre el público.

La Brangane de Iris Vermillion  alumbró lo mejor de la mezzo alemana: un color muy particular –agrio, según un colega- y una declamación matizada y redonda, que la llevó a una perfecta simbiosis con el maternal personaje.

El Kurwenal de Jukka Rasilainen fue compuesto todo él con oficio más que con instrumento. La pulcritud y la experiencia salían en ayuda de la única voz incapaz de traspasar la orquesta.

Stephen Gould, el heldentenor estadounidense reciente Siegfried en Munich, comenzó forzado y muy opaco su Tristán navegante, sin rastros de metal; ¡vale que Tristan no es Siegfried pero también es un héroe!. En el dúo de amor del segundo acto y especialmente en su descomunal soliloquio del tercero, se vino arriba, creció en todas las facetas de la voz y su expresión, cuajando un asombroso personaje, crudo, real, doliente, interiorizado plenamente.

Todos los oídos estaban puestos en la Isolda de la Westbroek, y tampoco su arranque fue sobresaliente, lo cual era natural pues el primer acto es el más dramático y pesado de la heroína; sobre un timbre hermoso y amplio, el agudo no terminaba de salir, llegando el comprometido fraseo a bordear la frontera del vibrato natural. Iba forzada y se le notaba en toda la gestualidad; daba la impresión que era la parte menos adelantada en su preparación del personaje. Ella misma había declarado que Isolda es su límite wagneriano. En el segundo acto, mucho más cómoda, supo sacarle todas las virtudes a su voz -brillo, timbre, matiz- regalándonos, con Gould, una maravillosa escena de pasión nocturna, de amor humano y divino. El esperadísimo Mild und Leise final, mucho más trabajado, sumergió a la audiencia en esa inmensidad musical que representa esta ópera wagneriana.

Éxito rotundo, agradecimientos enfervorizados, para un Tristan und Isolde al nivel de lo mejor que hoy día pueda escucharse en el más reconocido teatro o auditorio. Lo dicho al comienzo: ¡Fabuloso!

A falta del audio de la Westbroek nos conformaremos con la Muerte de Amor de Isolda en mi versión favorita: Kirsten Flagstad con W. Furtwängler:

(petrof4056)

Primo la música, dopo le parole (¿o era al revés?)

La eterna cuestión de prioridades en el teatro musical es retomada y puesta en valor ¡en forma de ópera! con la última creación lírica de Richard Strauss. Nos referimos a CAPRICCIO op 85 compuesta durante 1941 y estrenada el 28 de octubre de 1942 en Munich. Una pieza dialogada para música o en palabras del propio Strauss “tal vez solo un manjar para sibaritas musicales”

Sobre una idea de Stefan Zweig, el propio compositor y el afamado director Clemens Krauss escribieron un libreto sencillo y elegante, a la par que irónico, sobre la relación y jerarquía de la música y el texto en la obra lírica, que va más allá al introducirse en la propia esencia del Arte. Ensamblado maravillosamente en una relación amorosa entre la espectadora protagonista (Condesa) y la personificación del arte musical (compositor) y el literario (poeta).  La condesa está enamorada pero no sabe de quién…

No por casualidad está ubicada la acción teatral en el período de la reforma operística de Gluck, que ponía patas arriba el dicho de Mozart “la poesía es la criada obediente de la música”; otro acierto, no podría ser de otro modo, es el final abierto rubricado con el banal anuncio del mayordomo que cierra la obra “la cena está servida”

Flamand, el compositor, y Olivier, poeta, pelean con sus artes por ganarse el amor de la condesa Madeleine, quien duda por quién decidirse y encarga a ambos la composición de una ópera sobre los acontecimientos del día y los personajes reales del palacio. Al día siguiente, en la biblioteca, decidirá, si es que puede… ya sabemos que en toda elección siempre se pierde algo.

En la morbidez decadente de la cuerda el maestro Strauss nos regala la perfecta combinación de notas y letras, hace poesía de la música, y nos demuestra la indisolubilidad del arte lírico. Desde el sexteto introductorio hasta el intenso lirismo de la dubitativa escena final a partir de la Mondscheinmusik, la obra adquiere incluso una función moral.

Escuchemos el final de un capricho, con la siempre atractiva Renée Fleming:
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(vídeo Onegin65)

WOZZECK o la modernidad

“La gente como yo

es siempre desgraciada en cualquier parte”

-Wozzeck

Alban Berg, el gran discípulo de Schönberg y admirador rendido de Mahler, sorprendió al mundo musical de su época, y todavía lo hace, llevando el atonalismo al gran formato, con enorme éxito y repercusión entre crítica y público. Eso es Wozzeck  op. 7, bueno, eso y mucho más…

Wozzeck es también la puesta al día, sin fecha de caducidad como todavía podemos comprobar, de una obra dramática del atrevido poeta alemán Georg Büchner (1813-1837): Woyzeck. Berg, en su aggiornamento con tintes autobiográficos, consigue clarificar el texto, condensar la estructura, aumentar el dramatismo intrínseco de la pieza convirtiéndolo en una máquina de precisión de tres actos de cinco escenas cada uno (3 x 5); y también ajustarlo a una musicalización extrema, salvaje y preciosista, donde cada pieza cobra valor propio y de conjunto.

En la misma condensación de las escenas, siempre cortas y cortantes, habita su fuerza dramática, su esquizofrenia, su psicosis sonora in crescendo, que se van engarzando, como cuentas de un collar de perlas, con unos mínimos interludios orquestales que barren cualquier atisbo de fragmentación.

Pero nuestro compositor no solo pone al día la letra sino que la música, lanzada en un lenguaje nuevo sin esclavitudes tonales, recoge posos y anclas de la mejor tradición, fugas, suites, passacaglias, invenciones, etc, para elevarse a profundidades que solo un alma lacerada conoce. Allí donde el expresionismo simbolista nace y se hace…

Acto I –Exposición: las primeras escenas sirven para presentar a los personajes, siempre secundarios y grotescos, que conforman el pequeño universo, inestable, de Wozzeck: el Capitán, el amigo Andrés, Marie, la novia-madre-mujer, el Doctor, el Tambor Mayor. Pequeños e interrelacionados círculos que crean el medio social injusto, indignante y cruel para una mente en desestructuración.

Es en la breve, motívica y salvaje quinta escena cuando se produce el punto de inflexión, el motivo y motor de toda la acción dramática: la seducción de Marie por el Tambor Mayor. Un andante affetuoso que es puro asfalto sobre la piel… “Vayamos, nada importa!   -Marie

Acto II –Desenlace: las cinco escenas van conformando la toma de decisión por parte de un Wozzeck cada vez más enajenado; la tensión nerviosa y dramática va en aumento. Musicalmente se configura como una Sinfonía en cinco movimientos, siendo la tercera escena, el Largo, el enfrentamiento directo con su diana de culpabilidad, Marie; al tiempo que encuentra la salida al conflicto “prefiero un cuchillo”; otro momento decisivo. La discusión se desarrolla sobre una atmósfera de música de cámara, guiño al Schönberg de la Kammersymphonie, entre figuras de clarinete:

Acto III –Catástrofe: ahora las cinco escenas son cinco invenciones, más una sexta de regalo que corresponde al epílogo orquestal, tras el suicidio de Wozzeck ¡curiosamente una invención sobre una tonalidad, re menor! Y precisamente antes de ese genial final que Berg hace recaer, en perpetuum mobile, en el niño, ajeno, solo, autista…

Pero la escena culmen, la primera liberación de la tensión dramática (habrá una segunda, con el suicidio) es la del asesinato de Marie, que se hace insoportable en el crescendo en fortissimo de los timbales, al tiempo que desfilan los motiv de la infortunada:

-¡Qué roja sale la luna!
-¡Como un acero sangriento!


(vídeos Barbebleuei)
Dietrich Fisher-Dieskau -Wozzeck
Evelyn Lear -Marie
Orquesta de la Ópera de Berlín
Karl Böhm

Una Obra Genial, moderna por lenguaje; actual,  por desgracia, como la violencia de género, la violencia social, el fanatismo. La Injusticia Global.

Tal vez por todo ello Wozzeck no toma prisioneros.
¡¿No hemos aprendido nada?!

Lo que me dice el “Così”

Apretujada entre Le Nozze y Don Giovanni, sus excelsas compañeras de la trilogía da Ponte, Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti kv 588 siempre ha tenido, en algunos círculos, un aura de ópera menor, de sima entre cimas.

Craso error, pues pienso que en ella fluye el Mozart más delicado, preciosista y elegante; la esencia misma del cantabile mozartiano en sus innumerables y variadas piezas de conjunto, a cual más bella. Tal es su prestancia que hasta el bajo bufo se envuelve en un distinguido empaque!

Una joya, una alhaja etérea que continuamente me da la sensación de que pudiese estallar, desparramando semifusas, cual una aérea burbuja musical; provocando incluso cierto reverencial temor a estropearla con tan solo su atenta escucha ¡siempre he cogido este disco con más delicadeza que los demás!

En su ópera más linfática, WAM parece navegar, con viento suave, desde la primera nota de una Obertura elegante, grácil y pícara que introduce a los ingenuos; "Una bella serenata" cierra el trato.

Con “Ah, guarda, sorella” se presentan las hermanas, con clase y distinción, apoyadas en los violines que introducen el amor. Tras el perfume triste a despedida del cuarteto en el “Sento, oh Dio”, la etérea y sacra “Di scrivermi ogni giorno” nos lleva a la plegaria del “Soave sia il vento”:

(vídeo Barbebleuei)

Cambia el decorado, hay nuevos amantes; “Come Scoglio” representa el rechazo, con bravura; pero llegan las alhajas que ablandan corazones “Un’aura amorosa” :

(vídeo forallyouknow)

... y al fin cae madura la dulce elección “Prenderó quel brunettino”. 

Persiste la duda, el remordimiento, que se hace color en la vocalidad de “Per Pietà, ben mio, perdona”

(vídeo Barbebleuei)

Al final incluso la traición es suave melodía “Tradito, Schernito” y la recogida oración cierra la broma, cruel “E nel tuo, nel mio bicchiero”

Lo que les decía, un bombón…
en la interpretación de Leopold Simoneau en el aria de tenor; el resto de  vídeos corresponde al quinto registro discográfico (1962) de esta ópera por parte de Karl Böhm, con:

Elisabeth Shwarzkopf / Christa Ludwig / Hanny Steffek
Alfredo Kraus / Giuseppe Taddei / Walter Berry
Orquesta Philharmonia de Londres

El príncipe Borodin

Ilya Glazunov - El Príncipe Igor (1962)

El denominado Grupo de los Cinco (o Gran Puñado), círculo de músicos románticos y nacionalistas rusos, contaba entre sus componentes con un químico: Alexander Borodin (1833-1887). Un compositor tardío y a tiempo parcial, para desesperación de sus correligionarios que eran conscientes de sus extraordinarias dotes musicales.

Hijo natural de un príncipe georgiano, no estudió composición en serio hasta 1863 con Balakirev. Sus excelentes trabajos en las ciencias químicas, así como otras dedicaciones vitales, también contribuyeron a una obra musical corta pero bella y elegante; destacable por su impecable y lírico melodismo, y, al igual que sus colegas de los Cinco, con un fuerte sabor oriental, tal vez no tan exótico como en Rimski, pues sus excursiones se ciñen a Asia Central.

Su celebrada ópera El Príncipe Igor, comenzada en 1869, tras dieciocho años, quedó inconclusa por su prematura muerte y sus continuos retoques. Fueron Rimski-Korsakov y Alexander Glazunov, a la limón, quienes completaron la orquestación y dieron forma a la obra. Un libreto del propio Borodin y de Vladimir Stasov basado en una epopeya del siglo XII, Las Huestes de Igor, donde no faltan aventuras guerreras, amores cruzados, malos-malísimos e incluso el recurso a personajes grotescos tan del gusto ruso. Una ópera que rezuma un desbordante lirismo en las escenas más humanas e íntimas, engalanadas con preciosas melodías de sabor popular, sobre un fondo coral profundamente dramático y folclórico.

Coros y Danzas polovtsianas, la pieza más célebre:

(vídeo John J)

Aria de Jaroslavna, la esposa ‘Ne malo vremeni proslo s tech por’ :

(vídeo carlotta9991)

PS: ¡y a mí que me recuerda al Puccini más lánguido! (?)

Las Bacantes: de Eurípides a Henze

Como Orfeo, toco

en las cuerdas de la vida la muerte,

y ante la belleza de la tierra

y de tus ojos, que administran el cielo,

sólo sé decir cosas sombrías.

No olvides que también tú, de pronto,

aquella mañana, cuando tu lecho

todavía estaba húmedo de rocío y el clavel

dormía junto a tu corazón,

viste el río oscuro

pasar a tu lado.

La cuerda del silencio,

tensada sobre la ola de sangre,

puso manos en tu corazón sonante.

Transformado quedó tu rizo

en la cabellera de sombras de la noche,

los copos negros de las tinieblas

nevaron tu semblante.

Y mi lugar no está a tu lado.

Ahora nos lamentamos los dos.

Pero como Orfeo, sé

junto a las cuerdas de la muerte la vida,

y en mí reverbera el azulado

de tu ojo por siempre cerrado

-INGEBORG BACHMANN-  Sólo Cosas Sombrías

Nunca tan de actualidad ha estado la tragedia griega, la diaria y la Inmortal. En medio de la hecatombe de una civilización, no tan sólo económica, no resulta ocioso y sí muy coherente volver la vista hacia los orígenes, allí donde fue creado el pensamiento que aún podemos llamar moderno ¿por cuánto tiempo?

Sírvanos la reciente desaparición del gran compositor Hans Werner Henze (1926-2012) como sentida excusa para volver a Eurípides, el amigo de Sócrates, y a una de sus tragedias: Las Bacantes. La lucha entre la racionalidad (Penteo, rey de Tebas) y las pasiones (el dios Dionisio, ó Baco); pero no solo, sino también, el conflicto entre el autoritarismo y la libertad, la convivencia entre la norma y el sentimiento, el espíritu libertario y la degeneración dogmática, la intolerancia en el individuo y la histeria social, con moralidad de fondo, que nos lleva a preguntarnos con el maestro Henze “¿qué es la libertad? ¿qué significa la represión, la revuelta, la revolución? Eurípides es llevado hasta nuestro tiempo” y tanto, diría yo...

A partir del libreto escrito en inglés por WH Auden y C Kallman “The Bassarids” (1966) Henze recoge la tradición operística de Richard Strauss pasada por la mente de Alban Berg (algunos críticos apuntan al sinfonismo de Mahler) dando rienda suelta a una partitura luminosa y poderosa, lírica y dramática por igual, pura narrativa musical tan corrosiva y áspera como la poesía de su musa Ingeborg Bachmann, y servida con el eclecticismo del sabio “me parece más interesante y más generoso ser ecléctico que no serlo” . El estreno tuvo lugar en el Festival de Salzburgo 1966 en traducción al alemán, Die Bassariden.

Así el maestro, con orquestación lujuriosa, se mueve con soltura en los confines de la tonalidad para crear los claroscuros que tanto contribuyen a las tensiones dramáticas, el conflicto perenne, de la ópera; obra en un solo acto que está subdividida, a la manera sinfónica clásica, en cuatro movimientos que, basándose explícitamente en JSB, comienza en la forma Sonata y termina en un sensacional Passacaglia, tras haber recorrido el Scherzo-Trío y el Adagio-Fuga. Un viaje monumental, para que allí en medio de la histérica bacanal de las Bacantes (seguidoras humanas de Dionisio) la propia madre, Ágave, despedace al hijo, Penteo.

Escuchemos dos momentos gloriosos del sensacional cuarto movimiento:
Coro de Bacantes y percusión


(vídeo Barbebleuei)

El lírico lamento de Penteo:


(vídeo Barbebleuei)

RIAS Kammerchor
Berlin Radio Symphony Orchestra
Gerd Albrecht

Boris 1872

¡Oh, crueles remordimientos,

Terrible es vuestro castigo!

El musicólogo Robert Layton definió sucinta y acertadamente la ópera maestra Boris Godunov como la esencia de Mussorgsky, la esencia de la ópera rusa.

De complicada génesis, este fresco de un hombre y un pueblo retrata con belleza sin par un alma individual y un alma colectiva. En la desintegración en escena del zar Boris se aúnan magistralmente la potencia lírica y la verdad dramática, sobre un marco en el que planean el dios de las masas, manipuladas y manipulables, y la propia conciencia atribulada que tiende a la demencia.

En una adaptación libre de una obra de Pushkin, Modest Mussorgsky presentó la primera versión, más austera, de la obra en 1869 siendo rechazada su representación, entre otras razones por la falta de elemento femenino. Hecho que dio lugar a un profunda revisión de la partitura y del libreto, para felizmente generar la versión de 1872, con el maravilloso Acto Polaco con su despliegue de fantasía y dos nuevos y potentes personajes –la ambiciosa princesa Marina y el fanático jesuita Rangoni-, y la escena final del Acto IV conocida como Escena de la Revolución. Curiosamente no conocería el éxito hasta la orquestación de Rimsky-Korsakov, la cual ya entrado el siglo XX iría perdiendo el favor de crítica y público volviendo hacia la versión original de Mussorgsky.

Por encima de opulentas situaciones de fasto y color destacan momentos claves que configuran la trama profunda de la obra, donde la acción avanza y la caracterización psicológica cobra fuerza:

Acto I: soliloquio del monje Pimen en su celda del Monasterio de Chedov, tras la gran Escena de la Coronación. Inicio de la deslegitimación del zar, desde fuera:

(vídeo Leuenzhan)

Acto II: duo de Boris y Schuisky sobre el zarevich asesinado. Inicio de su propia desintegración, desde dentro:

(vídeo Barbebleuei)
Vladimir Vaneev- Boris
Konstantin Pluzhnikov. Schuisky
Valery Gergiev y la Kirov Opera & Orchestra

Acto III: la conjura polaca del falso Dmitri, Marina y Rangoni. Inicio de la sublevación, desde fuera:

(vídeo Matavitatau1630)

Acto IV: despedida y muerte de Boris. Inicio de la Revolución, final de Boris, desde dentro:

(vídeo sweltame)

C.W. Gluck: TELEMACO

En plena labor reformadora de la ópera, tras haber publicado su maravilloso Orfeo ed Euridice, y previa a su otra cumbre lírica, Alceste, Gluck compuso una ópera en dos actos que fue sepultada por los siglos: Telemaco ossia L’isola di Circe (1765)

El motivo fue la celebración de la boda de José II de Austria con María Josefa de Baviera, para cuyas festividades aportó también otras dos obras: Parnaso Confuso y el ballet Semiramide. La ópera no tuvo éxito alguno y no volvió a subir a las tablas hasta el año 1987 en Salzburgo.

Durante esa catarsis de la opera seria que Gluck comenzaba a producir, Telemaco se mueve en un ambivalente doble plano, manteniendo la aristocrática presencia, rígida y distante, de la vieja escuela, pero dotándola de sus elementos diferenciadores, en cuanto al predominio de la acción dramática, en sus conjuntos, corales, recitativos orquestales, en sus arias sin da capo, insuflándole retazos de una Belleza tan desconocida como encantadora.

El libreto de Marco Cotellini nos traslada a la antigüedad clásica, como es obligado ante tan magnos fastos, para contarnos las peripecias de Telémaco que parte en busca de su padre, el héroe Ulises, que está prisionero, por amor, en la isla de Circe, junto a sus hombres que han sido transformados en árboles. Allí el joven Telémaco, ante la desesperación de la diosa hechicera, ayudará a la liberación de su padre y encontrará a Asteria, su prometida perdida.

De un reciente montaje en Basilea, con David DQ Lee (Telemaco) Agneta Eichenholz (Circe) y Tomasz Zagorski (Ulises) con la Freiburger BarockOrchester dirigida por Anu Tali, escuchemos:

La brillante Aria de Circe del Acto I In mezzo a un mar crudele

(vídeo Barbebleuei)

La ensoñadora Aria de Telémaco del Acto II, Ah! Non turbi il mio riposo, y la respuesta contundente de Ulises:

(vídeo Barbebleuei)

Zemlinsky (y VIII): "KLEIDER machen LEUTE"

Terminamos la revisión del opus lírico de Zemlinsky con su ópera cómica Kleider machen Leute (traducido libremente como El hábito hace al Monje), cuya primera versión en tres actos fue completada en 1909; la segunda, en dos actos y un prólogo, fue concluida y estrenada en 1910 en la Volksoper de Viena, siendo revisada en 1922.

El libreto de Leo Feld está basado en la exitosa novela de Gottfried Keller, fechada en 1874 que cosechó parabienes del mismísimo Hofmannsthal quien glosó su limpieza narrativa y su hechura clásica.

La obra recoge el equilibrio del teatro mozartiano y la elegancia vienesa finisecular, en el estilo del Rosenkavalier straussiano. Sin llegar al nivel de la obra maestra de Richard Strauss, Zemlinsky permanece fiel a su extraordinario refinamiento orquestal, de escritura compacta, maestra en armonía y de amplio despliegue melódico; partitura rica en ritmo vivo y en melodía conmovedora.

La elegancia en el tratamiento de las escenas corales, el rigor constructivo, la suavidad narrativa, el fluido discurso, la perfección en las partes, aportan el clasicismo mozartiano que late detrás de la cuarta ópera de Zemlinsky.

El prólogo nos presenta al joven aprendiz de sastre Wenzel Strapinski dirigiéndose a la vecina ciudad de Goldach en busca de trabajo, vestido como un gran caballero. Se abre el Acto primero tras un evocador interludio:

Un misterioro cochero le conduce al hotel Zur Wage donde es recibido como un gran señor, más aún cuando, en pleno juego de equívocos, llega a ser presentado como Duque. Allí conoce a Nettchen, hija del magistrado de la ciudad, enamorándose inmediatamente ambos jóvenes. La confusión y los malentendidos continúan hasta que el antiguo pretendiente de la joven, Melcher Boehni desenmascara al aprendiz. Éste huye de la ciudad para no decepcionar a su novia, pero es seguido y rescatado por Nettchen, quien conoce su situación, y valora su bonhomía. Finalmente ambos jóvenes se casan, abriendo una sastrería de éxito que con el tiempo trasladarán a Golbach...

Strapinski... Hermann Winkler
Nettchen... Edith Mathis
Coro y Orquesta de la Ópera de Zurich
Ralf Weikert
Pabellón Secesión Viena -JM Olbrich-
(vídeos Barbebleuei)
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Sensacional Zemlinsky, Formidable Viena de entresiglos...

Katerina Lvovna

Cartel Lady Macbeth del Teatro Real 2011

“Bésame hasta lastimarme los labios,

bésame hasta que la sangre me golpee las sienes,

hasta que se caigan los iconos del altar”

Sexo y violencia. Amor y sangre. ¿Componentes suficientes para triunfar? Hoy en día, sí. Pero hay muchos más matices en este cuadro de época: egoísmo, desesperación, soledad, celos, sumisión, lascivia: Pasión.

Pasiones irrefrenables en un entorno de brutalidad, tal es el contexto en el que se mueve un ser humano: una mujer en soledad, fuerte y débil a la vez. El amor llevado al crimen por el único personaje íntegro de la historia, rodeada de monigotes: un suegro libidinoso y cruel, un marido pusilánime, un amante egoísta, un cura borrachín, un sargento envidioso. Una sociedad grotesca que convierte la autodestrucción más escalofriante en una forma de vida.

Esta es la Lady Macbeth del Distrito de Mtsenks, Katerina Lvovna Ismailova, según relata la novela homónima (1865) de Nicolai Leskov, que fue recogida por Dmitri Shostakovich para su gran ópera de 1932.

Obra que, tras su éxito inicial, sería fulminada, al igual que el compositor, por la jerarquía estalinista en su particular caza de brujas buscando su propio Arte degenerado (o burgués, o apolítico) demostrando, una vez más, la todavía vigente máxima de la censura “desprecia cuanto ignora”. Sería en 1958 cuando, reivindicado ya el compositor, éste estrenase una versión revisada de la obra: Katerina Ismailova. Rostropovich en 1978 halló la partitura original, la preferida de Dmitri, registrando en EMI junto a su mujer, la soprano Galina Vishnevskaya, la primera Lady Macbeth: la verdadera, la laminada.

Para una historia tan candente, Shostakovich acertó a insuflarle una música sin concesiones, enfocando la visión de una tragedia satírica con toda su carga de griterío y neurosis (Pravda dixit). Toda la obra se balancea en un desesperado verismo sui generis, el más brutal expresionismo orquestal como un collage abrumador, un bufo retrato de la sociedad de la época, salpicado de los pasajes más variados y hermosos de lirismo, ternura, melancolía, desesperación, entre explosivas disonancias de metales.

Escuchemos el desesperanzado canto a la orfandad de amor, a la necesidad de caricias de Katerina, en la memorable interpretación de la Vishnevskaya, plena de oficio, arte y entrega:

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Y en la mejor tradición rusa, el coro con bajo solista; los convictos camino de la muerte. Crimen y castigo. Consuelo:

(vídeos Barbebleue)

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Otro acierto del Teatro Real; y van tres…

Golaud

Gustav Klimt - El Árbol de la Vida- (detalle)

"ont ne dit pas, on suggère"

(Mallarmé)

Golaud: de esta rotunda y musical manera he pensado en ocasiones que merecía haberse titulado la única y magistral incursión de Claude Debussy (1862-1918) en el mundo de la ópera.

Pelléas et Mélisande fue el título escogido, pues ellos dos son los protagonistas, la pareja; pero Golaud es el motor dramático, el ser fieramente humano que soporta el peso de la historia y la evoluciona entre el sufrimiento y la violencia, mientras los enamorados se enrocan en su mundo onírico, sin tiempo ni espacio, envueltos en el dulce cabello de la niña-madre, atrapados entre el sombrío bosque y el inmenso mar, en un misterio sin escapatoria: congelados susurrando.

¿Podría a alguien ocurrírsele llamar Desdémona a la tragedia de Otelo, dibujada por Shakespeare y coloreada por Verdi?

¿Y quién soy yo para cambiarle el título a la pieza simbolista de Maurice Maeterlinck? Ese mismo autor que inflamó a un Debussy a la busca y captura de un libreto diferente que colmara sus expectativas, su idea: “el de las cosas dichas a medias; dos sueños asociados: he ahí el ideal. Sin país, sin fecha, sin escena... Sueño poemas cortos, escenas móviles, diversas por lugar y carácter... personajes sufriendo la vida...”. El mismo autor complacido con el músico, que le dio amplio permiso para adecuar su obra literaria a las necesidades de la lírica. El mismo autor que, por amor hacia la soprano rechazada, Georgette Leblanc, acabó atacando y renegando de la ópera, del compositor, y de sí mismo.

Lo cierto, lo indudable, es que la obra teatral se ajusta como un guante a la novedosa y bellísima puesta en música que realizó Debussy. Tanto en la monótona (?) declamación sin artificios “como personas naturales”, alejada de la senda melódica; como en el encanto lunar, etérea ensoñación, opresivo dramatismo, fascinante ambientación orquestal de claroscuros, siempre presente, siempre evocador, en sus interludios evanescentes: impresionista malgré lui.

Pura sugerencia, misterio y armonía, prodigio de arte debussyano, fantasma que aún recorre el bosque de un castillo sin sol... Susurros.

Debussy comenzó la composición por la Escena IV del Cuarto Acto; a modo de prueba de su viabilidad escogió la gran escena pasional de los amantes con su dramático fin. Yo, para ilustrar la entrada, escojo la Escena I del Acto Tercero, la más melódica y onírica; cuando nace el Amor y asciende en forma de Besos:

¡Tus cabellos,

tu melena desciende hacia mí!

Toda tu cabellera, Melisande

¡toda tu cabellera,

está cayendo por la torre!...

La tengo entre las manos,

la tengo en la boca...

La tengo en los brazos,

me rodeo el cuello con ella...

Elisabeth Söderström, Mélisande
George Shirley, Pelléas
Donald McIntyre, Golaud
ROH - Pierre Boulez

ELEKTRA: la llaga abierta

La ópera ELEKTRA de Richard Strauss, estrenada en Dresde en 1909, supuso la primera colaboración del genial músico con su no menos extraordinario libretista Hugo von Hofmannsthal; un primer contacto del que no saltaron chispas sino que se abrió de par en par un infierno, flamígero, áspero, demoledor, radical: la recreación del espanto.

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Basada en la tragedia de Sófocles, esta obra a la vez tan clásica y tan moderna, nos presenta, en un blanco y negro cegador, una patología psicológica (hipermnesia, delirio, paranoia, histeria); la Fuerza (la venganza) y la Impotencia (la espera) de un Ser que no vive sino en su abyecta misión: Electra, la hija del asesinado rey Agamenón. Una mujer con un propósito, una muerta viviente que tiene un cometido, por hermano interpuesto, y que es incapaz de olvidar, manteniendo la herida abierta, sangrando y supurando; recreando a diario la detallada escena de la venganza a través de un odio que la alimenta. La víctima del sacrificio propiciatorio, la madre homicida, Clitemnestra tampoco vive, tampoco olvida, solo sueña pesadillas y espera el hacha de su hijo Orestes, el ejecutor, el arma de la venganza de Electra. Crisotemis, la hermana, el único ser vivo de la historia, ella sí desea olvidar, “quien quiera vivir debe olvidar”, para amar, para vivir.

Hija natural del Expresionismo alemán de comienzos del XX, “el expresionismo no mira, ve; no explica, vive”, es una obra musical absolutamente implacable, brutal, tallada de una piedra por una orquesta feroz y descomunal que engendra una devastadora música “llevada a los confines extremos de la armonía... y de la capacidad de escuchar de nuestros oídos” (R. Strauss)

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Desde el devastador motivo de Agamenón, que abre y cierra violentamente la tragedia, disonante como el atroz golpe del hacha, la soprano protagonista (un papel arrasador) arrastra su pesada carga psicopatológica, con absoluta violencia, en una línea desabrida, bronca, hosca, tan solo suavizada en el bálsamo lírico e intenso del reconocimiento de Orestes, su hermano...

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“¿Lo entiendes, hermano?

He tenido que abandonar

todo lo que yo era.

Tuve que sacrificar mi propio pudor.

El pudor, lo más dulce que tenía.

El pudor, que es cómo el aura

plateada y lechosa de la luna,

que cubre a toda mujer

y que mantiene apartado

todo horror de sí y de su alma.

¿Lo entiendes, hermano?

He sacrificado ese dulce escudo

en memoria de nuestro padre.

¿No comprendes que si yo hubiese

hallado placer en mi cuerpo,

sus suspiros y gemidos se habrían

abierto paso hasta mi lecho?.

Los muertos son celosos:

y él me envió el odio,

el odio de sus ojos hundidos,”

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... se solaza y se completa en su tarea, hallando su plenitud...

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“Esta tarea es como

un lecho de bálsamo

en el que reposa el alma,

cuando ésta se ha convertido

en una llaga, una brasa, una pústula,

¡en una llama!.”

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... tanto que por primera vez olvida, olvida entregar el hacha asesina a Orestes; pero en los golpes vengativos, en los gritos de los asesinados, se abre al Amor y alcanza la culminación...

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“¡Ah!. ¡El amor mata!

¡Pero nadie muere

sin haberlo conocido antes!”

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... que la lleva al éxtasis mortal ...

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“Yo he sembrado tinieblas

y no hago sino recoger

gozo sobre gozo.

No fui más que un negro cadáver,

y ahora me he convertido

en el fuego de la vida,

y mi llama consume

la oscuridad del mundo”

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Mahler la encontró decepcionante y aburrida (?); yo, modestamente, me atrevo a recomendar sin reservas, casi como una necesidad, esta obra maestra absoluta, siempre actual, y les animo a que asistan, si pueden, a las funciones que actualmente se representan en el Teatro Real de Madrid. Mientras, en el expresionista film de Götz Friedrich, veamos a Leonie Rysanek interpretar su gran monólogo de introducción “Allein! Weh, ganz allein” donde desgrana todo el salvajismo vengador :

(vídeo sagazflausino)

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“Por ello, debe su sangre postrarse

ante ti y servirte, y nosotros,

nosotros, tu misma sangre,

tu hijo Orestes y tus hijas,

los tres, cuando

todo esto se haya consumado,

cuando los torrentes de púrpura

hayan brotado de la sangre

humeante reseca por el sol,

entonces, nosotros, tu misma sangre,

danzaremos alrededor de tu tumba.

Y sobre los cadáveres alzaré yo

mis rodillas, un paso tras otro,

y todo el que me vea danzar, aunque

solamente pueda ver danzar

mi sombra en la distancia,

dirá: un gran rey está siendo

grandemente honrado aquí,

por su misma carne y

por su misma sangre,

y dichoso sea aquél cuyos hijos

bailan la regia danza de la victoria

alrededor de su tumba.

¡Agamenón!, ¡Agamenón!.”

Oboe, Flauta ¿o Voz?

flor de Psychopsis papilio (colección privada de Barbebleue)

En el verano de 1777 WA Mozart todavía se encontraba bajo el sombrero de sinople del Príncipe-Arzobispo Colloredo en Salzburgo, para cuya Capilla recibió el encargo de componer un Concierto para Oboe conocido como Concierto Ferlendis K.271, pues tal era el apellido del primer oboe de la orquesta. Durante su viaje a Mannheim de ese mismo año, Mozart le entregó una copia a Ramm, oboísta de la Orquesta de Mannheim. Pero fue en 1920 cuando Bernhardt Paumgartner descubrió en el Mozarteum las partes separadas de dicho concierto en Do mayor.

Un concierto en tres movimientos, de gusto francés, que tras un Allegro aperto vivaz y juguetón, un Andante non troppo de tierna línea melódica, termina en un Allegro Rondó con un animado tema principal rico en alegría, frescura y delicadeza, ligero y aéreo:

(vídeo bartje11)

Bien conocido es el poco aprecio que sentía Mozart por el oboe, así que no es de extrañar que al año siguiente, a propósito de su viaje a Mannheim y de un encargo de De Jean, realizase una transposición del mismo para flauta, modificando la tonalidad principal a Re mayor, convirtiéndose en su Segundo Concierto para Flauta K.314. Escuchemos el tercer movimiento rondó en esta instrumentación:

(vídeo whomakemefeel)

La frescura, la gracia aérea, la ligereza del movimiento evocan la delicadeza de la flor del papilio...

Pero no terminaría ahí la aventura musical del tema del Rondó. Poco tiempo después sería transcrito para voz en el aria de Blonde “Welche Wonne, Welche Lust” de su ópera Die Enfuhrung aus dem Serail, que pasamos a escuchar en versión de Desirée Rancatore en el aéreo, delicado, ligero y bellísimo Palacio Topkapi de Estambul:

(video elias12186)

Escojan, escojan...

Enescu: OEDIPE

“Il sera l’assasin de son père,
Et pour multiplier sa race meurtrière
Il sera l’époux de sa mère
Le frère de ses filles
Le père de ses frères”
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George Enescu (1881-1955), violinista virtuoso, compositor casi olvidado, dejó, en palabras de su discípulo Yehudi Menuhin, su alma en esta ópera: obra cumbre de su carrera y de todo el siglo XX. Veinticinco años de elaboración hasta su estreno en París en 1936, desarrolla el fundamental mito de Edipo, sobre un libreto en francés de Edmon Fleg basado en la tragedia de Sófocles, que recoge la vida del rey de Tebas, en sus cuatro actos: desde su nacimiento a modo de prólogo hasta su despedida de la vida en el Cuarto o epílogo.
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Siguiendo el gusto neoclásico de las primeras décadas del pasado siglo, retomando la mitología clásica, Electra, Ariadna, Penélope, Orfeo, Las Bacantes, Antígona… Enescu produce una ópera que, en su nobleza elevada, profundo lirismo, grandiosidad y trascendencia, deja relucir un sentido de modernidad. Es por la suntuosidad de su rica orquestación de claroscuros muy matizados, su eficaz cromatismo vital, la sutileza neoclásica de sabor orientalizante (sin duda de base folclórica rumana), y sobre todo por la profunda humanidad de sus personajes y la solemnidad de unos coros de heterofonía bizantina, por los que llega al fondo de la grandiosidad del mito.
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Acto I: en el Palacio Real de Tebas se celebra la fiesta por el nacimiento del hijo del rey Layo y de la reina Yocasta. El adivino Tiresias advierte del castigo de los dioses por la desobediencia del rey a la exigencia de Apolo de no tener descendencia: su hijo, Edipo, matará a su padre y desposará a su madre. Horrorizado el rey ordena a un súbdito que abandone al recién nacido en la montaña.
El oscuro preludio orquestal, con el tema del Destino, conduce a la sombría predicción de Tiresias, dejando en medio y de lado la fiesta helenística del coro, y la Danza de los pastores :

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vídeo cosman247
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Acto II. Este extenso y central acto se desarrolla transcurridos veinte años, en tres escenas diferentes.
La primera en el Palacio Real de Corinto, el joven Edipo, quien ha sido criado como el hijo del rey Polibio y la reina Merope, es conocedor por el oráculo de Delfos, de su trágico destino; decide abandonar Corinto para escapar de la maldición. Escena melancólica, sutilmente trágica.
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La segunda Escena presenta a Edipo ante un cruce de caminos, en dirección a Tebas. Estalla la tormenta presagiando la tragedia. Aparece el rey Layo en su carro, y en la discusión por el paso, Edipo mata a quien desconoce que es su verdadero padre. El pastor que en su día salvó al niño presencia aterrorizado los acontecimientos.
Musicalmente estamos ante uno de los momentos más inspirados de la obra: introducida por el arabesco de la flauta del pastor sobre un fondo de tormenta, (que nos recuerda al pastor-vigía del Tristán) Edipo desarrolla su monólogo in crescendo hasta la culminación en el asesinato en pleno arrebato tronante en la orquesta: "Est-ce dejà le roi?"
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La tercera Escena le sitúa ante las puertas de Tebas, donde habita la Esfinge y sus enigmas. Advertido de su crueldad y del premio para quien la someta: el trono tebano y la mano de la reina viuda Yocasta; Edipo se enfrenta al monstruo: ¿quién es más grande que el Destino? – El hombre es más fuerte. Derrotada, la Esfinge muere con una enigmática frase: “El futuro te dirá si la esfinge al morir llora su derrota o ríe su victoria”.
Un interludio irreal introduce musicalmente la escena en la cual Enescu es deliberadamente suntuoso y ensoñador en la orquestación, delicuescente según Halbreich, llegando al clímax con la muerte del monstruo y su grito sobreagudo sobre el sobrenatural sonido de la sierra musical (hoja sonora). "Je t’attendais"
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Acto III. Otros veinte años han transcurrido con Edipo como rey de Tebas, pero ahora la ciudad está sumida en la peste. Llegado de Delfos, Creonte el hermano de Yocasta, advierte de que la solución es encontrar al asesino de Layo quien todavía habita Tebas; Edipo le castigará con el exilio. El viejo Tiresias, apremiado por el rey, confiesa a éste su origen y su autoría. Cuando Yocasta le introduce en los pormenores de la muerte del antiguo rey, y el pastor declara que los reyes de Corinto no son sus verdaderos padres, Edipo comprende al fin… Yocasta se suicida, y Edipo se arranca los ojos. Apremiado por Creonte y los tebanos para que parta al exilio, tan solo su hija-hermana Antígona se ofrece para cuidarle.
Lamentaciones corales inician el acto más noble, hasta el momento cumbre del conocimiento de su destino, auténtico shock orquestal que da paso al largo monólogo impotente, que encuentra contraste en el lirismo de Antígona. coro "Hélas, hélas"
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"Reconnais-tu cet home?"
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Acto IV. Paraje natural a las afueras de Atenas, llega Edipo y su fiel Antígona. Éste reconoce el lugar de su última morada. Aparece Creonte y algunos tebanos para pedir al Edipo que retome el trono y salvarles del peligro que acecha de nuevo a la ciudad. Edipo rechaza exaltado el ofrecimiento, y cuando Creonte quiere llevarse a Antígona como rehén, llega el rey Teseo con un grupo de atenieneses. Edipo, finalmente, parte seguido tan solo de Teseo. hacia su muerte y transfiguración en medio del florido paraje, sobre el canto de las Euménides benévolas.
Musicalmente cercano a la atmósfera de Parsifal con sus ensoñaciones hasta el canto de inocencia del desdichado rey, para finalizar entre la majestuosidad orquestal en un clima sublime realzado por el coro de Euménides. "Adieu, douce Antigone"
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Todos los fragmentos musicales corresponden a la imprescindible versión de Lawrence Foster con la Filarmónica de Montecarlo y el Orfeón Donostiarra (EMI 1989) con un reparto de infarto: José Van Dam, Brigitte Fassbaender, Barbara Hendricks, Marjana Lipovsek, Nicolai Gedda, …
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Fascinante Mito, Extraordinario Músico…