MIKROKOSMOS

                                    foto: rogelio moreno g

Durante el período en que le conocí, mi padre generalmente solo aceptaba a estudiantes avanzados de piano. No obstante, cuando yo tenía cerca de 9 años (1933), estuvo de acuerdo en comenzar la enseñanza desde el nivel más elemental. 

Su programa de enseñanza no seguía una técnica aceptada de enseñanza del piano. Al principio yo solo cantaba. Después se improvisaron ejercicios dirigidos en parte al control independiente de los dedos. En el curso de nuestras lecciones algunas veces él me pedía que esperase mientras se sentaba en su escritorio. Yo mientras solo podía oír el rayado de su pluma sobre el papel. En unos minutos traía al piano un ejercicio, o una pieza corta, que yo debía descifrar enseguida para aprenderla a continuación, de cara a nuestra siguiente lección. Así nacieron algunas de las piezas más sencillas de estos volúmenes. 

No obstante él continuaba componiendo otras a un ritmo mucho más rápido del que yo podía aprender. Escribía pequeñas composiciones según le iban surgiendo las ideas. Pronto había una gran colección donde poder elegir, lo cual me permitía aprender aquellas piezas asignadas a mí desde la belleza de los manuscritos. Eventualmente se dedicaba a ordenar las piezas para su publicación. 

Mikrokosmos es un ciclo de 153 piezas para piano, escritas con una finalidad educativa. Esto es, suministrar piezas para piano capaces de ser tocadas por los alumnos desde el mismo comienzo, y continuar con otras de progresiva dificultad. Y la palabra Mikrokosmos, que debe ser interpretada como una serie de piezas en muchos estilos diferentes, representa un pequeño mundo. 

                                                                                                                                                                                                    -Peter Bartók 

Los cuatro primeros libros de esta colección de piezas para piano han sido compuestos para ofrecer a los principiantes –niños o adultos- un material de estudio que abarque, lo más posible, todos los problemas encontrados en los comienzos. 

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Un mismo problema está a menudo tratado en varias piezas, para ofrecer al profesor y al alumno posibilidad de elección. 

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Las piezas y ejercicios están agrupados progresivamente de acuerdo a su dificultad técnica y musical... Las indicaciones metronómicas sobre todo en los tres primeros cuadernos deben considerarse aproximadas… A medida que el alumno avance no se le debe alentar a variar el tempo dado, y los libros quinto y sexto estas indicaciones deben ser seguidas rigurosamente. 

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En cuatro de las piezas hay una parte para segundo piano. Es muy importante que el alumno tenga la oportunidad de ejercitarse en la ejecución concertada lo más pronto posible… Otras cuatro piezas están escritas para canto con acompañamiento de piano. La enseñanza musical debe ser desarrollada por medio de ejercicios vocales apropiados… Estos ejercicios son muy útiles para acostumbrarse a la lectura de tres pentagramas en lugar de dos, cuando el alumno canta acompañándose él mismo al piano.

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                                                                                          -Béla Bartók

Tras las palabras del compositor y de su hijo, escuchemos del Libro III las piezas:

79. Hommage à J.-S. Bach

80. Hommage à R. Schumann

Del Libro V:

137. A l'unisson

138. Cornemuse

Claude Helffer, piano

(vídeos Barbebleuei)

A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÁRA

'El Castillo de Barbebleue' (pfp)
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Decía un amigo mío que toda gran historia podría ser definida, en esencia, como “una alegoría entre el amor y la muerte”. “El Castillo de Barbazul” de Béla Bartók/Béla Balázs es una gran historia, por tanto una alegoría: un simbolista Cuento de Amor. De amor y sus derivadas: confianza, belleza, posesión, sentimiento, horror, delicias,…
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Y este Castillo está vivo, es la prolongación física de su propietario, su propio líquido intercelular que llega a extravasarse debido a su vida interior sufriente. Por ello reúne cualidades a menudo antagónicas, sublimes y destructoras. Es su propio YO, su propia mente (la nuestra) con sus simas insondables y sus anhelos eternos. La materialización pétrea de una búsqueda interior (¿quién no se ha enrocado?). Un viaje iniciático desde la oscura soledad terrenal, natural, hacia una vida superior: social, cultural, feliz, fantástica. El laberinto (personal) rememorado…
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(Revista Norte)

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Un tránsito de una semana a través de sus siete puertas, de las que sus primeras visiones están anegadas de sufrimiento, de sangre. En el estanque de lágrimas se produce el punto de inflexión, la pura elevación, la redención por medio de la entrega y la confianza. La máxima espiritualidad (“no me hagas preguntas, Judit”) hacia la última parada donde se corona a la reina del amor eterno ( la reina de la noche), la culminación del día, la apoteosis del ser. Pero ese ser es imperfecto, todo lo encierra y lo destruye, volviendo a la oscuridad de su guarida, de su inaprensible esencia ("desde ahora, todo será oscuridad,oscuridad, oscuridad...")
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El gran acierto de Bartók es relatar la ascensión a través de una genial mezcla de disonancias, oscuras armonías y politonalidad ungidas del lenguaje popular húngaro. El poderoso clímax dramático se logra por el incremento de las dosis musicales, embriagadoras, descorporeizadas, en una intensidad casi erótica, manteniendo el anclaje terrorífico del motivo de la sangre.

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La tímbrica tan personal de Bartok inunda la obra, incluso la desborda. A través de sus personales querencias (afiladas cuerdas, poderosos timbales, evocadoras maderas, saturación de percusión, cristalinas arpas, asombrosa celesta, gran órgano) dibuja cada una de las escenas con toques expresionistas plenamente descriptivos. Así presenta la cámara de tortura (1ªpuerta) con el atronador redoble de la percusión, la sala de armas (2ª puerta) con la llamada de los metales, o su propio señorío (5ª puerta) con el esplendor del crescendo del órgano. Retrata el alma del cerebro.
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La sexta puerta, una de las más emotivas de la obra, revela la influencia de Debussy. En los glissandi de sus maderas evoca las estancadas aguas de otro castillo demoledor donde perece Mélisande. Judit hace ahora suyos los rumores acerca de Barbazul, crece la sospecha, aumentan las evasivas. Es la consumación de la sangre en una escena en tres secciones: la descripción del estanque de lágrimas, el diálogo sobre las anteriores esposas del duque, y la demanda de apertura de la última puerta.
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En la primera, tras la presentación mórbida y fantasmal del estanque en forma plástica, contrastan las líneas de canto de Judit en las cuerdas bajas y la respuesta automatizada y ostinata de Barbazul en la palabra könnyek (lágrimas). A partir de entonces va creciendo la distancia, señalada con técnica de repetición verbal, simbolizando la inestabilidad de su comunicación, creciendo las pausas y alterando la dinámica, el tempo y la armonización en la orquesta. La escena va concluyendo en un lamento musical henchido de pena, aflicción, desazón ante la demanda de apertura de la séptima puerta, mezcla de desconfianza, fatalidad, miedo y deseo…
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Un viaje para no perderse y perderse en él…

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(Mientras Judith gira la llave en
la cerradura, se oye, como en un
susurro, el lamento de un llanto
profundo)

BARBAZUL
¡Judith, Judith, no abras!

(Judith abre y la escena se oscurece
como si la sombra de un espíritu la
estuviera atravesando)

JUDITH
Veo un gran lago.
Un agua tranquila, dormida, blanca.
¿Qué es ese agua misteriosa?

BARBAZUL
Lágrimas, Judith, lágrimas, lágrimas.

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. Sylvia Sass/Kolos Kovats/LPhO/Georg Solti

Aquí encontrarás otro Kékszakállú Herceg Vára
Bluebeard: Matthias Goerne
Judith: Anne Sophie von Otter
New York Philharmonic Orchestra
Christoph von Dohnanyi

MÚSICA para cuerda, percusión y celesta

Así la denominó Bela Bartok poniéndole por delante el epígrafe de Música. Esta denominación indica a las claras la importancia de esta obra y su principio sustancial: música en sentido absoluto.
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Representa una obra capital de este genial compositor y por extensión de todo el siglo XX. Compuesta en 1936 por sugerencia del director suizo Paul Sacher y estrenada el año siguiente en Basilea por la misma batuta.

Instrumentalmente se compone de dos orquestas de cuerda, separadas, opuestas en la tarima, como en espejo, más piano, celesta, arpa, xilófono, tambores, caja, platillos y timbales con pedales.

Una composición de audaz, rica y novedosa armonía de feliz tratamiento tímbrico, y sugerentes ritmos de dificultosa ejecución, divisas que adornan al mejor Bartok.

La obra se estructura en cuatro movimientos:

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I. Andante tranquillo: en forma de fuga cuyos temas están basados en seis notas cromáticas pero desarrolladas bajo un esquema tonal. Comienza en las violas con sordina y va creciendo con voces sucesivas hasta el apogeo del movimiento desde el que se repliega en una fuga invertida y termina en unos arpegios de celesta. El tratamiento de la cuerda es al unísono:

Andante tranquillo (Staastkapelle Berlin _ Barenboim)

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II. Allegro: movimiento con las cuerdas ya separadas, por momentos en pizzicato y un tratamiento del piano muy percutido. Utiliza el tema del primer movimiento a ritmo veloz, popular y "danzable":


Allegro : (Sinfónica Checa _ Kubelik)

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III. Adagio: es el movimiento más atrevido, subdividido en varias secciones, comienza con el tintineo del xilófono y timbales en "glissando", llevando al primer tema en los violines con una sonoridad en “frotamiento de seda” (Messiaen) y en la celesta. Se agota en el xilófono volviendo al origen:



Adagio: (Filarmónica Viena _ Boulez)

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IV. Finale (allegro molto): en forma rondó basado en aires populares, “tziganes”. Desemboca en la fuga inicial ultracromática tras vericuetos rítmicos y armónicos:

Finale: (Filarmónica Viena _ Boulez