La mujer más bella del mundo

En la cordillera del opus operístico de Richard Strauss sobresalen algunas grandes cumbres, más también la componen otros picos no sé si menores, pero menos conocidos, como es la Elena Egipcíaca, Elena la Egipcia o Die Ägyptische Helena.

Estrenada su primera versión en Dresde en 1928, al igual que otras obras de madurez, asienta sus bases en dos columnas maestras: el libreto de Hofmannsthal, más simbólico y complicado que nunca, y la exuberante orquesta straussiana siempre envolvente y cegadora, y su cuidada escritura vocal femenina. Una versión revisada fue ofrecida en 1933 por Clemens Crauss, cambios que afectaron al segundo acto, llamado acto árabe, sin que redundasen en un mayor éxito artístico.

Argumentalmente más cercana a la Helena de Eurípides que a la de Homero, está plagada de unos guiños y un simbolismo a menudo indescifrables: desde la Concha Omnisciente hasta la locura pasional de Altair, pasando por el deterioro cognitivo de Menelao, o la labor integradora de Aithra.

En lo musical aúna la áspera tragedia de Elektra y la sensualidad de Salome, manteniendo una similar intensidad dramática y musical, con la fantasía de Die Frau ohne Schatten cercana a su embelesadora belleza, resultando “no una obra maestra, pero sí la obra de un maestro”

Breve sinopsis:

Acto I En su palacio la hechicera Aithra, amante de Poseidón, espera su regreso. La Concha Omnisciente, un oráculo, le advierte de que en una nave que se acerca, Elena está a punto de ser asesinada por su esposo Menelao, que no ha podido superar su traición con Paris. Aithra desencadena una tormenta que hace naufragar el navío y ambos cónyuges son conducidos al palacio. Por medio de unos duendes atormenta a Menelao, haciéndole creer que Paris sigue presente, para lograr evitar que consume su homicidio, separándoles. Por medio de una poción tranquilizante Aithra logra convencer al desorientado Menelao de que en realidad a quien raptó Paris fue a un fantasma y no a la Elena real que está descansando al pie de las Montaña del Atlas, a donde es conducido para que pase con ella la noche.
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Acto II Al alba, Elena bendice esa “segunda noche de bodas” mientras Menelao mantiene sus dudas. Aparecen Altair y su hijo Da-ud, Caballeros del Desierto, que se rinden ante la belleza de la joven esposa. Tras invitar a una cacería a su marido, parten todos, pero en secreto pronto retorna Altair para cortejar a Elena, aún cuando llegan noticias de que Menelao ha matado a su hijo Da-ud confundiéndole con Paris. Elena decide utilizar la poción de la memoria para salvar su matrimonio, evitando cualquier fantasía sobre su pasado, cayendo uno en brazos del otro. La obra termina con la llegada de Poseidón que trae consigo a la hija de ambos, Hermione.

Personajes:

Elena, la mujer más bella, soprano de potentes y seguros agudos
Aithra, la hechicera, soprano de bellas coloraturas
Menelao, marido de Elena, tenor heroico
Altair, Caballero del Desierto, barítono-bajo noble
Concha Omnisciente, oráculo, contralto solemne
Da-ud, hijo de Altair, tenor
Hermione, hija de la pareja, soprano
Dos sirvientas, soprano y mezzo
Tres Duendes, dos sopranos y una contralto

Sus mejores momentos musicales:

Tras el comienzo de la obra con unos potentes acordes de la orquesta, aparecen unas figuraciones del oboe, muy orientalizantes, sobre un fondo de arpa. El primer diálogo de los esposos destaca por su desatado romanticismo “Dir ist auferleght” , tras el cual Aithra nos regala unas bellas dosis de coloratura “Ihr, grünene Augen” El final del Acto I comienza con el coro de Duendes “O Ángel, für Elfen” y en un ritmo de gran sosiego se cierra con el diálogo entre Menelao y Aithra “Die ich zurüliess” – “Am Hang des Atlas”
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El Segundo Acto se abre con el gran aria de Elena “Zweite Brautnacht!” (Segunda noche de bodas) y se cierra con el trío de la pareja protagonista con Aithra tras un interludio balizado de timbales: “Mein Geliebter Menelas!” – “Helena du?” – “Gefarhr umgibt dich!”

Versiones discográficas:

1933 Clemens Crauss: Ursuleac (Helena) – Völker (Menelao) - Wiener Staatsoper (estreno de la segunda versión)

1956 Joseph Keilberth: L. Rysanek – Bernd Aldenhoff – Kupper (Aithra) – Uhde (Altair) – Malaniuk (Concha) - Opera Estado de Baviera. Sin duda el hito discográfico, con una espléndida Rysanek cuyas maravillas nos ha relatado ximo hace bien poco. El sonido no le hace justicia pero es una referencia. Descargar Helena_56

1970 Joseph Krips: Gwyneth Jones – Jess Thomas – Coertse – Glossop – Lilowa – y dos pequeñas participaciones de grandes figuras como el polifacético Peter Schreier (Da-ud) y la incombustible Gruberova (Hermione) - Wiener Staatsoper. Una potente y radiante Jones de gran belleza lírica pese a un desmedido vibrato, frente a un heroico pero poco matizado Thomas. Krips lee la partitura con urgencia y dramatismo enérgico pero poco sutil. Presentación con la Jones cantando "Zweite Brautnacht!":

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1979 Antal Dorati: G. Jones – Kastu – Hendricks – White – Finnilä - Detroit Symphony Orchestra

2001 Gérard Korsten: Blinstrubyte – O’Mara – Kodalli – von Duisburg - Teatro Lírico Cagliari

2002 Leon Bolstein: D. Voigt – Tanner – Shafer – Robertson – Grove - American Symphony Orchestra

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No quisiera finalizar sin destacar la magnífica versión ofrecida en el MET el pasado año 2007, con un estupendo reparto: Deborah Voigt, una Helena poderosa que tiene a gala ofrecer su aira del segundo acto en versión completa. Diana Damrau, maravillosa Aithra plena de sutileza. Torsten Kerl, sensible Menelao. Completan el cast: Jill Grove (Concha), Wolfgang Brendel (Altair) y Garrett Sorenson (Da-ud). Y una conducción musical a cargo de Fabio Luisi, un italiano en Dresde amén de buen conocedor de este repertorio, realmente emotiva y diáfana, más cercana al lirismo y la voluptuosidad que al carácter heroico.

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PS: dedicado a todos los que sufren (el Arte como consuelo y redención)

Otra pequeña perla

Como da la impresión de que el blog está últimamente un poco denso, posiblemente resulte adecuado aligerarlo con una pequeña perla reserva del 73 ¿alguien la conoce?

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Will you still be singing it

On that cold and windy day
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Franz Schreker

SU VIDA: Franz Schreker, hijo de Ignaz Schrecker, fotógrafo judío de la Corte, y de una aristócrata católica de familia venida a menos, Eleonore von Clossmann. Oriundos de Bohemia, Franz nace el 23 de marzo de 1878 accidentalmente en Mónaco.

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A la muerte de su padre en 1888, se traslada toda la familia a Viena, dónde en medio de una adolescencia marcada por la pobreza, ingresa en el Conservatorio de la ciudad con el apoyo económico de la Condesa Alexandrine von Windischgraetz, para estudiar violín y composición con Robert Fuchs. Comienzan a destacar sus dotes compositivas con su obra de graduación, el Salmo CXVI, y tras el éxito de su pantomima Der Geburtstag der Infantin (1908), inicia su carrera hacia la fama que alcanza con su segunda ópera Der Ferne Klang. Reconocimiento que le convierte en profesor de contrapunto, armonía y composición de la Academia de Música de Viena.

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Siendo ya director asistente de la Viena Volksoper, en 1907 funda el Philarmonic Chorus, dirigiéndolo hasta 1920. Colectivo vocal con el que estrena obras como el Salmo XXIII de Zemlinsky, la Octava Sinfonía de Mahler y los Gurrelieder de Schönberg. En el año 1920, en la cima de su fama tras el estreno de Der Schatzgräber, es nombrado director de la Hochschule für Musik en Berlín, al que convierte en un prestigioso conservatorio con profesores como Artur Schnabel, Carl Flesch, Emanuel Feuermann, Edwin Fischer, y Paul Hindemith. Y generando una escuela en la que destacaron nombres como Max Brand, Berthold Goldschmidt, Alois Hába, Jascha Horenstein, Ernst Krenek, Karol Rathaus o Arthur Rodzinski. Años después sería destituido por la irresistible ascensión del III Reich en 1932.

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Su frágil salud y los acontecimientos político-sociales sólo le concedieron un año más de vida, muriendo el 21 de marzo de 1934 en Berlín. Durante los últimos años de la década de los veinte, desarrolló un gran interés por las técnicas de grabación y radiodifusión, asociadas al Laboratorio de Música Electrónica de la Hochschule. Una obra suya, Kleine Suite, fue la primera obra encargada específicamente para la radio alemana. Llegó a ser el segundo autor operístico más representado en su tiempo de la escena germánica, tras Richard Strauss.

SU MÚSICA: hijo natural de la Viena fin-de-siècle, de raíz claramente postromántica, Schreker es dueño de una orquestación que bien se podría adjetivar como de exuberante, sensual, opulenta, brillante, reluciente, lujosa y lujuriosa; pero también de decadente, enfermiza y mórbida. En muchos de estos aspectos se encuentra muy cercana a la paleta que despliega Strauss, quien lo admiró y con quien compartió muchas horas en los comienzos del siglo. Atributos éstos de su música mucho más marcados en su mejor época compositiva ( años 10 ), volviéndose mucho más austeros en sus últimas obras, dando vida a una música más adelgazada y nervuda.

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Una de sus más atractivas cualidades es la predisposición al color, entendido como asociación armonía – timbre; llevó hasta extremos algunos hallazgos en esta materia de Wagner (Preludio del Oro, Murmullos del Bosque, Escena del fuego), y obtuvo un producto estrechamente familiar al impresionismo musical, sin nada que envidiar a Debussy o a Ravel, con quien se le llegó a comparar. Sensaciones como la volatilidad, la iridiscencia musical ( por división extrema en las cuerdas) o el onirismo, como desmaterialización sonora, gracias a la ausencia de bajos (música sin fondo) y al uso de instrumentos como el arpa, la celesta o el xilófono, no le son ajenas. Ejerció una gran influencia en Alban Berg, gran admirador suyo, y puede considerársele un precursor de los campos tímbricos de Lutoslawski, Ligeti y los espectralistas.

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Manteniendo siempre sus trabajos dentro de la ortodoxia tonal, sus melodías son sin embargo casi siempre abortadas, sin vuelo, solamente esbozadas. Como si una fuerte obstinación le impidiese su desarrollo. Eso no es óbice para que se sirva de frases melódicas superpuestas, como en capas, en una suerte de polifonía en medios-agudos como recurso expresivo; tendentes al contrapunto que utilizó de manera harto frecuente en sus últimos años.

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Otro recurso de su arte es la polirritmia, que tiende a ensanchar el espacio sonoro y a crear una tridimensionalidad acústica; produce un sonido de una densidad casi enervante, que precisa de una atenta escucha y provoca en la audiencia una angustia, un algo de peligroso, inestable y extraño. El uso generoso de las disonancias aumenta esta sensación y le confiere una fuerte lectura expresionista. Estilísticamente podríamos encuadrarlo dentro del Simbolismo , o más específicamente como Secesionismo musical ( E. Denut )

SU PLUMA: autor de casi todos sus libretos operísticos, dotó a éstos también de una gran carga de simbolismo, impregnada de misterio y misticismo, y plagados de visiones, sueños, cuentos de hadas y leyendas. A los que sumó una querencia por la voluptuosidad, el erotismo y cierto grado de perversidad sexual muy decadente, situando la sexualidad sin inhibiciones como un tema central en sus obras (rasgos, que junto con su condición de judío, le ponía en el centro de la diana nazi)

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Urdidor de tramas de gran complejidad, en ocasiones mal acogidas por el gran público, sus personajes presentan casi siempre un perfil extrañamente depravado y enfermizo. Curiosa resulta su personal inclinación a utilizar un medio musical como fetiche: el violín que hace funcionar el mecanismo musical, la flauta, el órgano como diablo cantante, un sonido lejano idealizado; siempre con unas claras intenciones simbólicas.

SUS ÓPERAS:

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Flammen (Llamas) (1901/02) obra en 1 acto con texto de Dora Leen. Estrenada en versión concierto con acompañamiento de piano. Apunta ya las maneras que irían cuajando a partir de su siguiente obra, aunque sobre una base todavía academicista. Es una obra de fácil escucha.

Der ferne Klang (El Sonido Lejano) 3 Actos (1903-1910) Estrenada en 1912 en Frankfurt, resulta la más radical de todas sus composiciones operísticas y resume toda su preocupación sobre la interacción de la tímbrica en el espacio acústico. Preñada de disonancias en las maderas deviene tremendamente expresionista en su estética. Emparentada con el sensual cromatismo de Strauss, se ha dicho que es la ópera que a Mahler le hubiese gustado escribir. Impresionó sobremanera a Berg, quien preparó una transcripción para voz y piano. Supuso su gran consagración y es uno de sus mejores trabajos.

Das Spielwerk und die Prinzessin (El Mecanismo musical y la Princesa) Prólogo y 2 Actos (1909-1912) Estrenada simultáneamente en Frankfurt y Viena en 1913, supuso un revés en su carrera, siendo su acogida fría y casi hostil en Viena, por su carga de provocación. La orquestación se mantiene enormemente rica y brillante, incluso incandescente, y sobre ella se extienden delicados y largos ariosos.

Das Spielwerk (1915) adaptación en un acto de la obra anterior, fue estrenada en Munich en 1920 por Bruno Walter.

Die Gezeichneten (Los Estigmatizados) 3 Actos (1911; 1913-1915) Estrenada en Frankfurt en 1918, representa su clímax de magnificencia orquestal. Una lujosa mezcla de Debussy, Dukas, Strauss y una pizca de Puccini, guarda cierta similitud con su contemporánea Die Tote Stadt de Korngold y con la luminosidad de Die Frau Onhe Shatten straussiana. Sobre un libreto escrito originalmente para Zemlinsky, derrama una instrumentación tremendamente voluptuosa y adornada, unas armonías suaves y lánguidas y un erotismo tórrido a flor de pentagrama. Puede considerarse la más “asequible” de sus óperas por su fuerte carga melódica . Y se la podría definir acertadamente como la versión musical de la pintura de Gustav Klimt. Altamente recomendable resulta la versión filmada en el Festival de Salzburgo 2005, con Nagano a la batuta y Lehnhoff en la dirección artística:

Der Schatzgräber (El Buscador de Tesoros) 4 Actos, prólogo y epílogo (1915-1918 ) Estrenada en Frankfurt en 1920, supone la cima de su fama. Siendo un compendio de todas sus características musicales, alcanza un lenguaje armónico muy en la línea del Rosenkavalier de Strauss. Obra estilísticamente muy homogénea está dotada de formas melódicas definidas y reconocibles motivos, sobre todo en sus interludios. La orquestación es aquí mucho más transparente y menos ornamentada que en su predecesora.

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Irrelohe (Fuego Fatuo) 3 actos (1919-1922) Estrenada por Klemperer, otro degenerado, en 1924 en Colonia, aquí comenzó su carrera de fracasos en escena. La orquestación se vuelve más opaca, se acentúa el uso de disonancias y el recurso al estilo contrapuntístico, construyendo la escena culminante, el duo de amor del acto II, en forma de canon.

Der singende Teufel (El Diablo Cantante) 4 actos (1924; 1927-1928) Estrenada por Erich Kleiber en la Staatsoper unter del Linden de Berlín en 1928, fue otro fracaso. Profundiza en la austeridad y severidad musical, mantiene el empleo del contrapunto dándole todo ello un barniz de arcaísmo.

Christophorus 2 actos, prólogo y epílogo (1925-1927; 1929) Cancelado su programado estreno en Friburgo en 1931 por presiones nazis, no subió a un escenario hasta 1978. Dedicada a Arnold Schoenberg, es la más enigmática de todas sus óperas, casi un experimento. Una parodia de los estilos del momento, jazz, canción popular y vanguardias musicales, representa el grado más avanzado en su lenguaje armónico.

Der Schmied von Gent (El Herrero de Gante) 3 actos (basado en un texto de Charles de Coster; 1929-1932). Estrenada en Berlín en 1932. Combina la personal paleta armónico-tímbrica de Schreker con material folclórico y formas contrapuntísticas neobarrocas.

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CHRISTOPHORUS oder "DIE VISION EINER OPER"

Meister Johann : Jan Allofs / Lisa, seine Tochter: Patricia Stasis / Christoph: Steven Kimbrough / Anselm: Luis Glocker

Chor des Theaters Freiburg Philharmonisches Orchester Freiburg

Klaus Weise

SWF (Southwest German Radio) - broadcastof the world-premiereFreiburg/Breisgau 1st October 1978

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Nirvana musical

Existen piezas o fragmentos musicales que nos impregnan muy profundamente, dejando honda y persistente huella. Su reminiscencia siempre nos causa un penetrante placer. Felicidad no sólo por evocación, sino pura e inmediatamente física. Una delicia urgente de síntomas que alcanzan el vello, y una saturación de endorfinas que satisface y sosiega. Y todo ello sin necesidad de conocer la explicación racional del motor etiológico, ni falta que nos hace. Yo les llamo “nirvanas musicales”.

Uno de ellos es el primer movimiento Allegro non troppo de la Sonata para piano y violonchelo en mi menor op 38 de Johannes Brahms, así como a él le gustaba decirlo, con el piano por delante. Una amalgama de :

. insondable hondura expresiva

. sobrecogedora intensidad emocional
. amplísimas dinámicas edificadas en la ansiedad
. melodismo desatado colmado de un lirismo energético
. pianismo protagónico y fundamental
. una cuerda abisal pero corpórea y mimosa

Queda aquí constancia en la fastuosa interpretación de Mstislav Rostropovich y Rudolf Serkin
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… ya la entrada al primer tema se produce en los territorios profundos del violonchelo, remontando sobre acordes del piano que recoge la melodía y, generoso, la comparte con la cuerda. Ambos protagonistas la llevan hacia el segundo y hermosísimo tema, expuesto en el chelo, con una dinámica demoledora. Vuelve la paz negociada por el teclado volcándola hacia el tema inicial. Uno y otro son desarrollados y reexpuestos en un mano a mano que nos pasma…

Frank Zappa, maestro

Podría resultar polémico afirmar que FZ es uno de los más grandes músicos norteamericanos de la segunda mitad del pasado siglo. Pero en lo que sí habría consenso es en considerarle el más ecléctico e imaginativo.

Ya desde sus inicios públicos, a comienzos de los sesenta, como admirador de Varese y reivindicador de lo friki, (sí, ya en aquellos tiempos) tuvo a bien recorrer diversas estéticas musicales, manteniendo continuamente un arte provocador, iconoclasta, reivindicativo, comprometido y libertario. Una visión artística sin reglas, sólo con una máxima: Anything Anytime Anyplace For No Reason At All.

Como decía, desde un frikismo lisérgico (We are only in it for the money 1968), pasando por desvaríos experimentales (Uncle Meat 1969), desarrollos de big-band (The Grand Wazoo 1972), progresismo magistral (One size fits all 1975), rock cañero (Zoot Allures 1976), la mejor ópera-rock de la historia (Joe’s Garage 1979), lecturas sinfónicas (The Perfect Stranger: Boulez conducts Zappa 1984, LSO I - II 1983-1987 con Kent Nagano), facetas de free-jazz (Make a jazz noise here 1991), hasta culminar con un acercamiento a las vanguardias (The Yellow Shark 1993), su última obra publicada poco antes de su muerte, que cuadraba el círculo de sus guiños a Varese y a Webern (Lumpy Gravy 1968) .

The Yellow Shark es fruto de la colaboración con el Ensemble Modern y su director Peter Rundel para unos conciertos en Europa en 1992 de los que fue extraído el álbum. Constituído por algunos viejos temas de los Mothers adaptados para orquesta, piezas compuestas con el Synclavier, y algunos temas nuevos especiales para la ocasión. El disco tuvo una gran aceptación de crítica y público llegando incluso a ser superventas en clásica.

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Quiero entresacar dos temas, el primero "Outrage at Valdez", compuesto para un documental sobre el vertido del Exxon Valdez en Alaska, se desarrolla pleno de abatimiento:

El segundo en vídeo, con el propio Zappa dirigiendo al Ensemble: "G-Spot Tornado" (sic) Tema perteneciente al disco Jazz from Hell 1986, cuenta además con un impagable par de bailarines:



Volveremos sobre él, sin ninguna duda...

Johann Christian Bach: estilo e influencia

El primer hijo varón del segundo matrimonio de Johann Sebastián nació en 1735 en Leipzig. Tras la muerte de su padre, se va a vivir con su hermano Carl Philip Emmanuel a Berlin donde estudia composición y clave. En 1754 viaja a Italia donde estudia con el padre Martini, y logra ser designado organista de la catedral de Milan en 1760. Por esas fechas comienza su carrera operística con la obra Artaserse para el Teatro Regio de Turín. Tras el éxito de su segunda ópera Catone in Utica presentada en el Teatro San Carlo de Nápoles en 1761, escribe su nueva colaboración para dicho teatro, Alessandro nell’Indie estrenada el 20 de enero de 1762 para celebrar el cumpleaños del rey de España.

A partir del año siguiente se instala en Londres donde desarrolla una sólida carrera de compositor, instrumentista y preceptor musical de la Reina. Sus óperas se suceden en los teatros londinenses: Orione, Zanaide, Adriano in Siria, Caratacco, … y pone en marcha unos conciertos de abono todos los miércoles de enero a mayo, conocidos como Bach-Abel por contar con la colaboración del compositor, ejecutante de viola da gamba y buen amigo, Carl Friedrich Abel.

En 1764 y 1765 coincide con la estancia del joven Mozart en la capital inglesa. El genio salzburgués es atraído por la belleza de la música del Bach como así atestigua la correspondencia con su padre Leopold.

En 1772 visita la corte del Elector de Mannheim para el estreno de su ópera Temistocle, con tan gran éxito que dos años más tarde presenta un Lucio Silla sobre el mismo libretto que el de Mozart.

En 1778 recibió el encargo de una nueva ópera para la Academie Royale de Musique, por lo que visita París donde se reencuentra con Mozart. La nueva obra se estrena en 1779, Amadis de Gaule, ante la reina Marie Antoinette.

Su muerte ocurrida en 1782 fue calificada por Mozart como “una pérdida para el mundo de la música”

JC Bach nunca fue un innovador, pero llevó a un alto nivel el desarrollo del denominado estilo galante, un clasicismo de alto vuelo melódico, sencillo, elegante, muy formal y noble. Una influencia sobre el joven Mozart que, al decir de algunos biógrafos, supuso la segunda en importancia tras Leopold. Fácilmente trazables desde las primeras sinfonías y conciertos para piano hasta las arias de su última ópera, La Clemeza de Tito, tanto en el uso maestro del cantabile como en los motivos expresivos o la ambigüedad armónica.

Alessandro nell’Indie: ópera seria italiana sobre texto de Metastasio, que serviría de base para otras muchas óperas (Pacini, Cimarosa, Vinci, Porpora, Haendel, Hasse, Galuppi, Leo, Gluck, Jommelli, Sacchini, Anfosi, Paisiello, Cherubini), “derrotado el rey Poro por Alejandro Magno, decide ir a salvar a la reina Cleofide” fue desarrollada en tres actos.

El aria de Alessandro “Non sò d’onde viene” fue muy elogiada por WA que en palabras escritas a su padre "no se la podía quitar de la cabeza" :

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Para aquellos interesados en esta bella obra del proto-clasicismo, os dejo enlaces a una de las poquísimas grabaciones disponibles:

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Alessandro nell'Indie

Alessandro... John Bowen

Cleofide... Olga Pasichnyk

Poro... Robert Crowe

Erissena... Johanna Stoijkovic

Timagene... Jan Kobow

Gandarte... Oleg Tyabets

Akademie für alte Musik

Andreas Spering

1/7/2000 Postdam

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Autocensura ¿?

Si hay algo que me envenena es la hipocresía, la doble moral y el sacrificio de la libertad en el altar de la seguridad.

En Londres han prohibido este cartel anunciador en el metro. No sé si a las mentes bienpensantes les preocupa más la belleza femenina de la modelo o el arte del maestro Cranach.

O, lo que es peor, vivimos tiempos de autocensura en sociedades que creíamos abiertas y avanzadas, lejos de la caverna y el oscurantismo. El paso siguiente se intuye: quemar el original.

¿Un síntoma de la guerra contra el relativismo moral? ¿El medievo islamista ya nos condiciona? ¿Todavía asusta la sexualidad? ¿Espanta la belleza en la era de la cacovisión?

Por favor evitemos que la moral, entendida como represión y dominación, haga añicos un alimento tan preciado como es la libertad. Para contribuir aquí queda, por triplicado, el polémico cuadro.

…

Hablando de relativización: casi 10 millones de niños mueren anualmente de causas evitables, miseria, hambre, enfermedades, y tampoco hacemos nada… (demagogia ¿?)

Álbumes de una vida (3): Thick as a Brick

Prólogo: fiel compañero de muchas ociosas tardes veraniegas, en una adolescencia que se agitaba entre la rebeldía canalizada contra los estertores de una dictadura, y la represión sexual cocinada con la rancia moral del nacional-catolicismo vigente.

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En 1972 se publicaba una obra conceptual, casi pionera en el mundo del rock y adelantada a su tiempo. Tras varios trabajos abiertos al blues, el grupo británico Jethro Tull, liderado por Ian Anderson, daba a luz a uno de las más grandes discos de la década dorada del pop-rock: 1965- 1975. Embutido, además, en una exótica estética en la escena rock: un moderno juglar armado con una flauta que pretendía domesticar y suavizar toda la electricidad de una potente banda de rock ’n' roll.

Thick as a Brick, algo así como “duro como un ladrillo”, o “torpe como un zoquete” o “cerrado de mollera”, … es una ininterrumpida suite de temas, de cuarenta y tres minutos de duración, con todo su desparrame melódico e instrumental. Una estructura más próxima a la clásica que a la música popular. Hasta siete temas ampliamente desarrollados, con sus consiguientes interludios puente, sus variaciones e incluso un final da Capo para cerrar el círculo.

Y el mayor mérito: dar coherencia a esa amalgama sónica que va desde suaves rasgueos acústicos, potentes riffs eléctricos, aterciopeladas melodías folclóricas en la flauta, melismáticos adornos vocales, hasta transiciones de cuerda sinfónica. Instrumentalmente conducidos por la guitarra acústica y la flauta de Anderson, y el omnipresente órgano de John Evans, logran dar credibilidad y sentimiento a unos textos líricos y oníricos, atribuídos, para más regodeo, a un pequeño niño de diez años apodado Little Milton, que ocupaba la portada del imaginativo envase del álbum: un auténtico periódico desplegable que contenía el elepé.
Enlace a las letras

Pequeña guía de escucha: (he escogido la primera parte de la versión oficial de estudio, pues es más fiel y permite una mejor apreciación de la instrumentación; la división en dos partes fue obligada por el formato LP imperante en la época) Presentación realizada sobre unas obras de Kandinsky, todavía no sé muy bien el por qué...

1. Tema principal (Really don’t mind if you sit this one out), retomado al final a modo de da capo. Eminentemente acústico sobre guitarra, flauta y vibráfono.

Realmente no me importa si pasas de esto.
Mis palabras no son sino un susurro,
tu sordera, un GRITO.
Puedo hacerte sentir pero no puedo hacerte pensar.
Tu esperma está en el sumidero
tu amor en el vertedero.
Así pues os lanzáis a través de los campos y
hacéis negocios con el ganado y
vuestros sabios no saben lo que se siente
cuando se es duro como un ladrillo.

3’ Primera descarga energética (See there! A son is born) a cargo de eléctrica y órgano sobre un bajo ostinato.

6’ Segundo tema (The poet and the painter): bella melodía dibujada sobre la flauta. Un puente de órgano conduce al...

13’ Interludio (What do you do when the old man’s gone)

16’30’’ Tercer tema (I’ve come down from the upper class) repetitivo, también protagonizado por la flauta que se va imponiendo a toda la banda.

17’30’’ Interludio (You curl you toes in fun)

21’ Cuarto tema (So come on ye childhood heroes!) tutti proteico que pone fin a la primera parte de la obra.

Un derroche de imaginación, capacidad, lucidez, mística, vitalidad y rebeldía. El rock se hacía adulto, y nosotros también…

Como colofón, una actuación de 1976 en Florida presentando el álbum:

(dedicado a Cecilia)

Atenaide es Eudossa

La tercera colaboración de Antonio Vivaldi con el prestigioso Teatro di Via della Pergola de Florencia se estrenó el 29 de diciembre de 1728. Pese a las siempre tormentosas relaciones entre el músico veneciano y el empresario florentino Albizzi, Vivaldi intentó, sin éxito, reverdecer laureles de su anterior entrega para la capital toscana, Ipermestra.

Atenaide aporta un mayor virtuosismo vocal y una escritura instrumental más variada y original. Una inmensa riqueza musical escalonada en un racimo de arias de gran belleza y diversidad, que van superándose según avanza la obra. El libretto es una intriga palaciega bizantina sobre un débil texto de Apostolo Zeno, que no fue ajeno al fracaso cosechado: Atenaide, rebautizada como Eudossa para huir del pretendiente persa Varane, va a casarse con el emperador bizantino Teodosio, cuya hermana Pulcheria es pretendida a su vez por el general bizantino Marziano.

El pasado año 2007 Federico Maria Sardelli registró para el sello Naïve, en directo desde el teatro del estreno, la primera grabación de la ópera. Decantado hacia el lado de la sobriedad alejada de la exhuberancia interpretativa según sus propias palabras: “Estoy convencido de la necesidad de restablecer a Vivaldi en su papel de compositor clásico, en el sentido de ejemplar, equilibrado, paradigmático, y evitar la tendencia de verlo como un prodigio de extravagancia y de convulsiones rítmico-dinámicas…”, tiende a una lectura cercana a la penuria, sobre todo en materia vocal.

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Pero mejor escuchemos la opinión de los intérpretes:
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Cargado por naiveclassique

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Vayamos ahora a una escucha comparada con la versión que ofreció, también el pasado año, Andrea Marcon y su Orquesta Barroca de Venecia en la preciosa ciudad de Siena. Comencemos con el aria de Atenaide "Son colpevole a'tuoi lumi" con Sandrine Piau y Sardelli, y Ruth Rosique con Marcon (escoger show en Channel guide) :


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Continuemos con el aria de Varane "Parto", en ambos casos con la excelente mezzo Romina Basso:

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Finalicemos con el aria de Pulcheria "Te solo penso" en la voz de Laura Rizzetto bajo la dirección de Marcon, y la bellísima de Marziano "Cor mio che prigion sei" con las cuerdas agudas en pizzicato, en interpretación de Nathalie Stutzmann y Sardelli:

Elegía de terciopelo

Todos conocemos la opulencia de la cuerda de Richard Strauss, un auténtico brocado de seda aterciopelada. Tan válida, por útil y necesaria, para la voluptuosidad de Salome como para la descarnada locura de Elektra. En esta ocasión vehicula una de las músicas más tristes y desoladoras que se hayan escrito: Metamorphosen

Partitura escrita en 1945, refleja su particular dolor por la destrucción de las ciudades y centros de cultura del abortado Tercer Imperio alemán: Munich, Berlin, Dresde, Viena, …

Un estudio para 23 cuerdas solas (diez violines, cinco violas, cinco violonchelos y tres contrabajos) que expone la continua metamorfosis, léase variación, de cuatro temas de inusitada profundidad y belleza. Un continuo cambio que va más allá de la clásica variación pues los temas se entrelazan, ramifican y disuelven entre sí creando un magma sonoro ininterrumpido. Hacia el final Strauss apuntó la locución In Memoriam! sobre una frase ya aludida desde el comienzo, y que no es otra que la marcha fúnebre que inicia el segundo movimiento de la Tercera Sinfonía de Beethoven.

Dedicada a Paul Sacher y al Collegium Musicum de Zurich, quienes la estrenaron el 23 de enero de 1946. El estreno español tuvo lugar en la residencia del maestro Joan Altisent en Barcelona en junio de 1956. Escuchémosla en la intensa versión del gran straussiano (y wagneriano) Rudolf Kempe con la Staatskapelle Dresden: