Franz Schubert: dos Impromptus D 899

"Schubert al piano" (Klimt)
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“El alma allí toma un baño de pereza,
aromatizado por el remordimiento y el deseo.
Hay algo de crepuscular, de azulado y de rosado,
un delirio de deleite durante un eclipse.”
(Baudelaire)

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La naturalidad anclada en la forma clásica.
La poesía de las emociones complejas en las más sencillas melodías.
Un romántico lirismo de infinita riqueza subjetiva.
Flujos musicales de improvisado aliento.
Algo alado.
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Así son estas piezas ternarias, Impromptus, satisfactorias para el virtuoso y para el profano, que te arrastran con su corriente, varándote en un arenal de quietud.

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El milagro de Schubert.
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Impromptu op. 90 D 899 n.3 en Sol bemol mayor
Una serenata en Andante de amplia línea melódica que fluye entre sinuosidades:
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Alfred Brendel
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Impromptu op. 90 D 899 n.4 en La bemol mayor
Allegretto en cascadas de delicados arpegios que envuelven y difuminan el tema melódico:

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Krystian Zimerman

A KÉKSZAKÁLLÚ HERCEG VÁRA

'El Castillo de Barbebleue' (pfp)
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Decía un amigo mío que toda gran historia podría ser definida, en esencia, como “una alegoría entre el amor y la muerte”. “El Castillo de Barbazul” de Béla Bartók/Béla Balázs es una gran historia, por tanto una alegoría: un simbolista Cuento de Amor. De amor y sus derivadas: confianza, belleza, posesión, sentimiento, horror, delicias,…
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Y este Castillo está vivo, es la prolongación física de su propietario, su propio líquido intercelular que llega a extravasarse debido a su vida interior sufriente. Por ello reúne cualidades a menudo antagónicas, sublimes y destructoras. Es su propio YO, su propia mente (la nuestra) con sus simas insondables y sus anhelos eternos. La materialización pétrea de una búsqueda interior (¿quién no se ha enrocado?). Un viaje iniciático desde la oscura soledad terrenal, natural, hacia una vida superior: social, cultural, feliz, fantástica. El laberinto (personal) rememorado…
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(Revista Norte)

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Un tránsito de una semana a través de sus siete puertas, de las que sus primeras visiones están anegadas de sufrimiento, de sangre. En el estanque de lágrimas se produce el punto de inflexión, la pura elevación, la redención por medio de la entrega y la confianza. La máxima espiritualidad (“no me hagas preguntas, Judit”) hacia la última parada donde se corona a la reina del amor eterno ( la reina de la noche), la culminación del día, la apoteosis del ser. Pero ese ser es imperfecto, todo lo encierra y lo destruye, volviendo a la oscuridad de su guarida, de su inaprensible esencia ("desde ahora, todo será oscuridad,oscuridad, oscuridad...")
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El gran acierto de Bartók es relatar la ascensión a través de una genial mezcla de disonancias, oscuras armonías y politonalidad ungidas del lenguaje popular húngaro. El poderoso clímax dramático se logra por el incremento de las dosis musicales, embriagadoras, descorporeizadas, en una intensidad casi erótica, manteniendo el anclaje terrorífico del motivo de la sangre.

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La tímbrica tan personal de Bartok inunda la obra, incluso la desborda. A través de sus personales querencias (afiladas cuerdas, poderosos timbales, evocadoras maderas, saturación de percusión, cristalinas arpas, asombrosa celesta, gran órgano) dibuja cada una de las escenas con toques expresionistas plenamente descriptivos. Así presenta la cámara de tortura (1ªpuerta) con el atronador redoble de la percusión, la sala de armas (2ª puerta) con la llamada de los metales, o su propio señorío (5ª puerta) con el esplendor del crescendo del órgano. Retrata el alma del cerebro.
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La sexta puerta, una de las más emotivas de la obra, revela la influencia de Debussy. En los glissandi de sus maderas evoca las estancadas aguas de otro castillo demoledor donde perece Mélisande. Judit hace ahora suyos los rumores acerca de Barbazul, crece la sospecha, aumentan las evasivas. Es la consumación de la sangre en una escena en tres secciones: la descripción del estanque de lágrimas, el diálogo sobre las anteriores esposas del duque, y la demanda de apertura de la última puerta.
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En la primera, tras la presentación mórbida y fantasmal del estanque en forma plástica, contrastan las líneas de canto de Judit en las cuerdas bajas y la respuesta automatizada y ostinata de Barbazul en la palabra könnyek (lágrimas). A partir de entonces va creciendo la distancia, señalada con técnica de repetición verbal, simbolizando la inestabilidad de su comunicación, creciendo las pausas y alterando la dinámica, el tempo y la armonización en la orquesta. La escena va concluyendo en un lamento musical henchido de pena, aflicción, desazón ante la demanda de apertura de la séptima puerta, mezcla de desconfianza, fatalidad, miedo y deseo…
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Un viaje para no perderse y perderse en él…

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(Mientras Judith gira la llave en
la cerradura, se oye, como en un
susurro, el lamento de un llanto
profundo)

BARBAZUL
¡Judith, Judith, no abras!

(Judith abre y la escena se oscurece
como si la sombra de un espíritu la
estuviera atravesando)

JUDITH
Veo un gran lago.
Un agua tranquila, dormida, blanca.
¿Qué es ese agua misteriosa?

BARBAZUL
Lágrimas, Judith, lágrimas, lágrimas.

...

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. Sylvia Sass/Kolos Kovats/LPhO/Georg Solti

Aquí encontrarás otro Kékszakállú Herceg Vára
Bluebeard: Matthias Goerne
Judith: Anne Sophie von Otter
New York Philharmonic Orchestra
Christoph von Dohnanyi

JS Bach y el violín solo: Chacona

. 'Violents violins II' (Arman)

“La chacona BWV 1004 es en mi opinión una de las más maravillosas y misteriosas obras de la historia de la música. Adaptando la técnica a un pequeño instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos más profundos y los sentimientos más poderosos. Si yo pudiese imaginarme a mí mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitación extrema y la tensión emocional me volverían loco.”
(Johannes Brahms)

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¿Qué más podría añadir yo? Partita n.2 para violín solo BWV 1004: chacona.

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El maestro Nathan Milstein:

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La ácida Viktoria Mullova y su Guadagnini:

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Álbumes de una vida (11): MAHAVISHNU ORCHESTRA 'Birds of Fire'

La energía, la capacidad de transformación del Arte, es una de las cualidades innatas a la obra maestra, imprescindible para su efecto y transmisión. Una potencia vivificadora que es condición superior, puntal y clave de bóveda de una partitura o de un intérprete.
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En el género del jazz-rock o fusión, una de las bandas más energéticas que he conocido ha sido la primera Mahavishnu Orchestra. No hacen falta millones de vatios de potencia, ni gritar en exceso, para transmitir la energía de la gran música, la fibra interior del sentimiento.

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Durante los setenta, el extraordinario guitarrista inglés John Mclaughlin, conocido también como Mahavishnu, venía de tocar en las revolucionarias obras de Miles Davis (Bitches brew, por ejemplo) y en su enorme riqueza interior virada a oriente, montó su Orchestra con otros destacados instrumentistas, todos nombres de gran altura en el mundillo jazzístico de la época:
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Rick Laird, bajo eléctrico.
Jan Hammer, teclados.
Jerry Goodman, violín eléctrico.
Billy Cobham, percusionista fuera de serie, también acompañante del gran Miles.
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Esta primera Mahavishnu era puro fuego espiritual; luego vendrían reediciones menos interesantes, más elegantes y oníricas pero sin la energía primitiva, con incursiones en la denominada Third-Stream unificando jazz, rock y clásica con ilustres colegas: el director de orquesta Michael Tilson Thomas, el violinista de jazz Jean-Luc Ponty, o el productor George Martin, … Pero esa es otra historia.
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Las características de esta banda incomparable, por belleza, potencia y personalidad, eran:

* Poderosos ritmos, lanzados desde la percusión, desasosegantes, intensos, asfixiantes, febriles, imparables, …

* Melodías aéreas de aroma oriental, sobrevolando la vorágine rítmica.

* Arabescos y figuraciones exóticas por encima del adorno, de elevada capacidad estética.

* Instrumentación refinada, directa, ampliamente distorsionada, con cincelados solos justos y necesarios, sin hojarasca. Impagable la contundencia percutiva de Cobham y la agilidad, elegancia y el vivificante sonido de la mítica guitarra de doble mástil de Mclaughlin
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Su segundo álbum “Birds of Fire” (1973) fue la orgullosa cima de una Orchestra de inmensa espiritualidad consumida en un pasional y físico incendio musical. Escuchemos tres temas:
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Birds of fire: Inicio a lo grande con tres golpes de gong seguidos de acordes de guitarra que introducen un taquipneico ritmo sobre figuraciones del violín. La guitarra se explaya desafiante sobre todo ese fuego. El tema obsesivo del violín se perpetúa para introducir el solo en los teclados, mientras toda la banda se acelera en un energético crescendo final anárquico:
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Sanctuary: Acordes de guitarra sobre platillos misteriosos, entrada de la inquietante y exótica melodía en el violín mientras se instala el ritmo. Redoble percutivo para entrar en una sección aérea a cargo de los teclados, que se eleva en el agudo solo de guitarra. Nuevo redoble que nos devuelve a la melodía original más proteica y desasosegante que nunca:

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Thousand Island Park: tema íntimo y delicado iniciado con el diálogo de guitarra acústica y piano, que plantean un tema juguetón, que se va desarrollando plácidamente en ambos instrumentos sobre una línea de bajo eléctrico:

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El Siegfried necesario

Tras el fiasco del reciente Siegfried coruñés era necesaria una vuelta a los clásicos para cuadrar el balance mental de una ópera minusvalorada y esencial: es esta segunda jornada de la Tetralogía la obra más radical de Wagner. Siguiendo su propio discurso teórico, el drama se esencializa y la música se estiliza para narrar la puesta en marcha del Destino.
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Vibrante el heroísmo del primer acto, con toda la carga utilitaria de su martilleante tímbrica. Sufriente la sanguinaria liquidación y apropiación del mal residente, introducida por una oscura y tenebrosa orquestación en el segundo acto. Con ese bagaje nos encaminamos hacia el gran momento generador: rota la lanza y abatidas las caducas leyes de Wotan, vulnerado el fuego sagrado de Loge, alumbra la Catarsis.
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Y en ese monumental y mágico instante Wagner, como el grandísimo compositor que es, se crece, progresa y nos eleva. Conoce y transmite el énfasis de lo imprescindible. Cuando hace despertar a Brünnhilde, se pone en marcha el ciclo de la destrucción/regeneración, al mejor modo sivaísta. Y lo consigue con una música sublime, puramente mística; cristaliza la gran transformación de los personajes: la semidiosa hecha mujer, segura y determinada; el héroe, hombre temeroso y temerario. La orquesta se estiliza en los violines y las arpas, y como en el preludio al acto I de Lohengrin, el sonido viene directamente de las alturas.
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Ahí se introduce la salutación al sol de Brünnhilde: en las elementales notas del tema del Destino que es retomado tras la larga pausa del castigo. Ahora Wagner olvida el sprachgesang y hace cantar propiamente a los protagonistas. Siegfried, por primera vez asustado, engarza con el saludo de la valquiria, y en sus trompas y en la respuesta resuelta, pone en marcha el motor del cambio total: amor, temor, obligación, necesidad, destino.

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Gira de nuevo, en palabras de Wotan, la incontenible rueda que rueda. Puro misticismo: la justiciera conoce al necesario y su necesidad… 'Heil dir, Sonne!'
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¡Salve, oh sol!

¡Salve, oh luz!

¡Salve, oh resplandeciente día!

Largo fue el sueño

del que desperté.

¿Quién es el héroe

que disipa mi letargo?
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Al final, recordando al Tristan, el incandescente amor se hace magia y carne: 'Ewig war ich'
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Eterna fui,
Eterna soy,
Eterna en el dulce
Anhelo de delicias
¡Eterna para tu gloria!
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Astrid Varnay
Wolfgang Windgassen
Festival de Bayreuth 1955
Joseph Keilberth

SIEGFRIED, mejor soltero

Palacio de la ópera de A Coruña, sábado 24 de octubre de 2009: inauguración de la temporada de la OSG. “Siegfried” en concierto.

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Entiendo que es complicado suplir la cancelación de Brünnhilde a una semana del estreno, pero para salvar una función casi perdemos una obra. Janice Baird dejó sin valquiria el estreno de Siegfried por parte de la Sinfónica gallega. Nadine Secunde fue la sustituta de última hora. Y pronto quedó claro que, para cantar la hija de Wotan aunque sea en la segunda jornada del Anillo, una lírica sin voz ni aire nunca puede funcionar.
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Lo que estaba siendo un Siegfried resultón, a mitad de camino entre lo heroico y lo pedestre, se vino estruendosamente abajo en la bellísima escena final del Despertar de Brünnhilde y su incandescente dúo de amor. Sin pareja, Jon Fredric West-Siegfried, apurado, tiró de oficio, ímpetu y resolución para salvar al menos el tesoro del mundo. Nadine Secunde, una voz cansada, escasamente timbrada, sin homogeneidad alguna, fuera de rol, huérfana de fiato, de una tirantez que provocaba angustia, no es que calara aquí o allá, (algo que podríamos perdonar) sino que desafinaba compases enteros. Sin canto ni resuello hizo el papelón de su vida, incapaz en todo momento con la partitura: tan pronto gritaba un agudo, como aparecía otro timbre en un grave o directamente se ahogaba en un sin palabras. Un desastre sin paliativos.

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JF West, reconocido tenor wagneriano, un Siegfried maduro que puso sobre el escenario más oficio que vocalidad. Su voz, lejos del broncíneo timbre del legendario heldentenor, sonaba algo opaca, dando muestra de ciertas dificultades. Pero fue capaz de suplir esas carencias convenciendo, sobre todo en el heroico primer acto, con un impulso casi juvenil y un dominio de la escena y el papel que le crecieron ante la audiencia. En la enérgica aria de la forja se ganó al respetable por la heroicidad de su ataque (a veces descontrolado), el convencimiento de su impulso y el ardor de su fogosidad, potente, bien ritmada y algo destemplada. Admirable y convincente, al menos en directo.
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Mime, Gerhardt Siegel, compuso un enano de manual. Sigiloso, serpenteante, venenoso, hipócrita: tiene en su voz todo lo que precisa el personaje y mucho más. Extraordinario.
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Wanderer, Alan Titus, mucho mejor que en las últimas ocasiones que le había escuchado. Aunque algo mate, controló hasta casi desaparecer su molesto vibrato y el engolamiento, dejando frases de gran altura y perfecta emisión. Más que correcto.
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Alberich, Oleg Bryjak, poderosa voz de enorme emisión para un estremecedor nibelungo negro, tal vez sin la oscuridad requerida para un personaje que se quedó en gris. Suficiente y sobrado.
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Jill Grove, consistente y adecuada Erda.
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Pájaro, María José Moreno, y Fafner, Attila Jun: cumplidores.
La OSG mejor que su director: extraordinaria en los metales con trompas y trombones de fábula, con una tímbrica de altura, pero, como a lo largo de toda esta Tetralogía anual, sin el vuelo poético, la cuerda encendida de las mejores escenas líricas. Víctor Pablo Pérez resulta en Wagner un kapellmeister que lee con estruendo la partitura. Rico en texturas, ritmos y dinámicas, carece del control de tempi y el romántico rubato de un gran director wagneriano; cacharrea más que poetiza.
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Una pena porque así al alma le cuesta salir a pasear…
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Como ilustración veamos una escena de la película Siegfried (1924) de Fritz Lang; un film mudo al que se le ha añadido en esta ocasión la célebre aria de la forja de Wagner:

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video de einherjar1965

De las sombras…

Nunca fue la sombra
de una planta
más querida, amable
ni suave
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Y mientras, emboscados, las sombras vegetales nos cobijan con su suavidad, vamos comprendiendo el lenguaje del pajarillo del bosque que nos desvela nombres importantes que visitarán próximamente el galaico verdor.
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En la siempre cálida cuerda de las mezzos tendremos dos grandes divas: Jennifer Larmore cantará en Vigo, dentro del Festival Are-More, el próximo 21 de noviembre junto al Quinteto Opus Five, y Cecilia Bartoli acudirá al Festival Xacobeo 2010 con La Scintilla el 14 de abril del próximo año.

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Sirva su programada visita como excusa para escucharlas en una de las más hermosas arias (el Largo) de GF Händel: “Ombra mai fu” de su ópera Serse. Dos interpretaciones tan bellas como diferentes: la mórbida turbación de Larmore:

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y los hermosos excesos de Bartoli:
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Ombra mai fu
di vegetabile
cara ed amabile,
soave più.

En Otoño con Brahms: “Im Herbst” op 104/5

'Otoño en Baviera' (Vasili Kandinsky)
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Tal vez resulte obvio relatar un milagro y sin embargo siempre hay placer en ello. El gran desfile de carnaval de la naturaleza llega a su punto álgido. En el cálido colorido otoñal y en sus texturas secas y muertas se encierra el secreto de la vida: el final de ciclo, la evocación del esplendor pasado, el ansia del descanso, el acogimiento del amor. Y este despliegue plástico nos invita al paseo, nos echa al camino, nos lanza al sendero acolchado de hojas; mejor con una mano en la nuestra…
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'Tarde de otoño' (Bob Dylan)

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Y es en esta estación donde el Romanticismo encuentra parada y fonda, al menos en esa escuela del norte difuminada entre brumas, y melancólica por vocación. Un tiempo y un color para un Johannes Brahms maduro, seguro y rendido.
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Otoño (Egon Schiele)

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‘Fünf Gesänge’ (“Cinco Cantos para coro mixto a cappella”) opus 104 fueron compuestos entre 1886 y 1888. A la postre fue su última obra coral profana.
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El canto número 5 “Im Herbst” (En otoño) fue escrito sobre un texto de su gran amigo Klaus Groth, un poeta también otoñal y norteño. Brahms, en su madurez compositiva, echa la mirada hacia la música antigua con una perfección formal que supera su propio período vital.
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En el coro a cappella acrisola la forma estricta con la poesía romántica. En sus cuatro partes divididas en tres versos el cromatismo descendente nos colorea sin tristeza el otoño de la vida. En su parte final la belleza vocal de las voces intermedias avanza sombría hacia el clímax dinámico de la obra, al tiempo que, serenamente, las lágrimas humedecen los ojos y los versos…
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Zemlinsky (IV): "DER KÖNIG KANDAULES"

‘El rey Candaules’ es la última e inconclusa ópera de Alexander von Zemlinsky, comenzada en 1936 tras ‘Kreidekreis’. La huída de la barbarie nazi impidió su conclusión dejando orquestados tan sólo 846 compases del primer acto. Tras el fracaso de su alumno Arthur Bodanzky, durante los años cuarenta, en completar y estrenar la obra en el MET neoyorquino, debido a la alta carga erótica del libreto, fue el biógrafo del compositor, Antony Beaumont el encargado por su viuda para esta tarea. Beaumont la llevó a buen puerto con gran efectividad, siguiendo las abundantes anotaciones de Zemlinsky, y posibilitando el estreno absoluto de la ópera en Hamburgo en 1996 bajo la dirección musical de Gerd Albrecht. En 2002 Kent Nagano la presentó en el Festival de Salzburgo con Nina Stemme (una Nyssia referencial), Robert Brubaker y Wolfgang Schöne, lo que supuso el triunfo definitivo de la obra.
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Estamos pues ante una obra de madurez, con un Zemlinsky en plena posesión de todos sus recursos musicales, capaz de hallar la atmósfera más adecuada a cada escena. Por algo le consideraba Schönberg ‘el compositor post-wagneriano capaz de satisfacer con mayor sustancia musical las exigencias del teatro’ Así su cromática melodía, su lujuriosa y disonante orquestación, sus embriagadoras tímbricas, la inmensa variedad vocal, sus clímax dramáticos, la potencia del desarrollo musical, se ponen al servicio de una historia dura y compleja, basada en 'Le Roi Candaule' (1901) de André Gide. Una historia que viene de Herodoto y donde la sed de poder, la atracción sexual, la amoralidad, navegan en un mar revuelto de celos, venganza y voyeurismo, provocando una intensísima evolución (metamorfosis) de unos personajes al límite, dementes, ambiguos, perversos, obsesivos, amorales, decadentes.
. Sinopsis: ‘El rey Candaules celebra un banquete donde va a desvelar a su bellísima mujer Nyssia ante sus cortesanos. En el interior de un pescado, suministrado por Cyges, encuentran un anillo mágico. Llamado Cyges a su presencia éste asesina por celos a su propia mujer ante el fascinado rey. Éste deseoso de saborear este sentimiento le ofrece el anillo, del que ha descubierto que vuelve invisible a su poseedor, para que pueda descubrir la belleza de la reina en sus aposentos. Cyges acepta y extasiado ante la hermosura de Nyssia pasa una noche de amor con ella, quien en la oscuridad cree que es el rey. Al siguiente día, tras revelarle el pescador la verdad, ella avergonzada le exige el asesinato de su marido. Rendido a sus encantos y deseoso del poder del anillo Cyges da muerte a Candaules, corroído por los celos. Finalmente, ante el asombro y la inquietud, Nyssia corona rey a Cyges’
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Escuchemos un fragmento de la Escena segunda, final del acto II, seguida del magnífico preludio del Acto III donde se narra la noche de amor de los amantes. Es una cima de belleza musical: sobrevuela la voluptuosidad de Nyssia en las figuraciones de los oboes y las flautas, y se descubre la lujuria en las disonancias de los trombones:

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Acto II - Escena 2 final
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Y ahora la inquietante escena final de la ópera, colmada de sangre y locura:

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Monte Pederson, Gyges
James O’Neal, Kandaules
Nina Warren, Nyssia
Philharmonisches Staatsorchester Hamburg
Gerd Albrecht

‘L’arbore di Diana’ según Johann Went

A propósito del estreno en el GTL de esta ópera de Vicente Martín y Soler (1754-1806) nos reseñaba, de manera muy lúcida, mi buen amigo Joaquim en su imprescindible In Fernem Land que estábamos ante una música ‘siempre bonita, agradable y elegante, nunca pasional ni genial’. Efectivamente a nuestros oídos de hoy en día y ante las inevitables comparaciones con el genio de Salzburgo, nos resulta una música de tinte galante, afable, atractiva pero sin el vuelo superior de obras más elevadas y maduras. Una música que en su afabilidad popular era ideal para un ejercicio interpretativo muy en boga en la época en Viena: la Harmoniemusik.
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Con esta palabreja hablamos de transcripciones, arreglos, e incluso composiciones dedicadas para conjuntos de viento (especialmente el octeto) que, puestos de moda por el Emperador José II, fueron muy populares, pues expresaban el lado dionisíaco de las partituras en su faceta más sencilla, amena y divertida. Una especie de pop portátil de antaño.

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FJ Haydn, A Salieri o el propio WA Mozart, desde la utilización que hizo en la célebre cena de su Don Giovanni presentando temas de moda, nos dejaron obras maestras en este género como la serenata Gran Partita. Un oboísta de entonces Johann Went (1745-1801) dedicó tiempo y esfuerzo al arreglo de óperas contemporáneas para estas agrupaciones.
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Así lo hizo con L’arbore di Diana de Martin y Soler, cuya versión para octeto de viento y contrabajo fue grabada hace bien poco, diciembre 2007, por el grupo Els Sonadors. Y como bien recoge Leonardo Waisman en las notas del disco: Went no se limitó a ‘traducir al conjunto de viento todas las circunstancias musicales de la ópera sino que compuso una auténtica suite para viento’
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Els Sonadors, fundado en 2003, es un grupo estable de carácter historicista cuya principal formación es el octeto de viento: dos oboes, dos clarinetes, dos trompas y dos fagotes, siendo su principal repertorio la comentada Harmoniemusik del XVIII-XIX. En su web encontraréis más información sobre ellos y su música.
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Aria 'Sento che Dea son io'
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Sobre su interpretación de la obra de Martin y Soler/Went señalaría que:

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El refinamiento es una de sus grandes bazas logrando elevar dicha música desde el noble comedor hasta la sala de conciertos de la burguesía.

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En la dulzura de sus maderas germina toda la calidez del ‘cantabile’ operístico.

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En su siempre medida y contenida lectura, manteniendo el estilo claramente galante y jovial, florece toda la exquisita proporción del Clasicismo.
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'Ah, quante volte mai'

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'Qualche diavol aui s'asconde'

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Els Sonadors son:

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Albert Romaguera, oboe modelo Grundmann & Floth (ca 1795)
Molly Marsh, oboe modelo Grundmann & Floth (ca 1795)
Diego Montes, clarinete modelo Lotz (ca 1790)
Fernando Romaguera, clarinete en do modelo Grenser (1785) clarinete en si bemol modelo Lotz (1780)
Rafael Mira, trompa modelo Lorenz (ca 1830)
Jorge Rentaría, trompa modelo Lausmann (ca 1860)
Javier Zafra, fagot original Trièbert (1804)
Carles Cristóbal, fagot original Jeune (1820)
Juan Jaime Ruiz Leite, contrabajo anónimo italiano del XVIII